O grito mineral da carne: memória

Ao revisitar meu livro A hermenêutica do mar – Um estudo sobre a poética de Virgílio de Lemos, lembrei-me de uma imagem que sempre mexeu comigo: “o grito mineral da carne”, presente no poema “Ouamisi”, do poeta homônimo. Na leitura que fiz, percebi também o sentido da questão da memória sendo trabalhada, imiscuindo-se na imagem do corpo, forte presença na poética virgiliana. Então, abaixo reproduzo a leitura que fiz de tal imagem e convido quem quer que seja a partilhar comigo sua leitura:

O “grito mineral da carne”, bela imagem poética que inflama na voz a exorbitância do corpo. Cava o cerne da carne, expurgando o arrebatamento de um bramido subterrâneo. Berro este que é atroz, que costura com dura mineralidade o que perfura e circunferencia fendas de sangue e voz: sumo que se consuma no entoar bravejo do nascimento: ilha. Sua força poética nos leva às profundezas da terra, onde não é possível discernir origem e originado. Nesta passagem, filho e mãe estão unidos pelo grito, são a reunião da progenitora com sua cria numa fala imprecisa – ‘Será que posso falar [...]’ –, cuja vida é o furor do que explode e emana em existência. O grito mineral da carne é o clamor da terra embebida de sangue e cravada de pele, da pele da história de quem suou e remexeu o chão nas culturas, de quem pisou e deixou suas pegadas na memória telúrica, de quem morreu e teve sua vida renascida nos frutos da colheita. Colher é ser histórico na medida em que não há revisita a fatos passados, e sim acolhimento daquilo que se apresenta no ato de uma experiência. Afundar as mãos na terra não é olhar para trás e imergir em recordações, mas trazer para a presença aquilo que se dá no exato momento de sua evocação, e esta é nossa relação com um poema: de presença. Memória é fundamentalmente presença do que se vela.

Assim se finaliza a segunda estrofe: “Será que posso falar de omnipresente osmose / entre o sagrado e o grito mineral da carne?”, pondo em questão a fala imprecisa que ressoa ao se perguntar pelo mistério entre o sagrado e o corpo, pois o grito mineral é também presença de corpo em gosto e cheiro de palavra. A osmose é um “entre” que se encaminha perenemente (permanência) num equilíbrio sempre buscado, porém nunca conquistado, haja vista o poema ser um corpo vivo em crescimento (mudança). A osmose terminaria junto com a morte do corpo, quando o poema não desencadeasse mais realidade alguma, quando não fosse a própria presença da memória. O mistério de irrupção da ilha habita a errância de um corpo que reúne em si o imprevisível de nomeações. Pisar numa terra cuja descendência se presentifica para além da codificação genética aponta à multiplicidade de vivências. Mais ainda, a terra não figura apenas como chão inerte, mas como solo de onde brotam as experiências de vida, o inalcançável e sempre presente no aceno de cada filho seu (Pessanha, 2013, pp. 106-7).

Também deixo o poema completo, pois seria muito injusto não partilhá-lo todo. Assim, cada leitor fica livre para se deixar levar por seus próprios caminhos, pelo corpo da interpretação.

Ouamisi

Será desta luz d’equinócio o manto verde azul

quem te confere teu ar de canto singular?

Será que o mistério vem mais da luz iridescente

que de tua alma errante em busca da vertigem?

Etiópia Sudão Novo Mundo e Extremo Oriente

escravos e canelas, baixelas de prata bordados.

Será que posso falar de omnipresente osmose

entre o sagrado e o grito mineral da carne?

Efebos e mulheres, conquistadores e naus

entre o simulacro de uns, de outros a firmeza,

neste santuário de almas, a génese irrompe

como se o génio da memória e da paisagem

se beijassem na imediatez do que reclamo

e do oceano imprevisível, nascesses tu, ilha.

(Virgílio de Lemos, 2001, p. 17)

Referências

LEMOS, Virgílio de. “Ouamisi”. In: Para fazer um mar. Maputo: Instituto Camões, 2001.

PESSANHA, Fábio Santana. A hermenêutica do mar – Um estudo sobre a poética de Virgílio de Lemos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2013.

XII Simpósio de Pós-Graduação em Ciência da Literatura na UFRJ

No dia 17 de novembro apresentei um rascunho de ideias para minha tese de doutorado, cujo tema é a palavra poética, inventada a partir dos poetas Manoel de Barros e Paulo Leminski. Dessa tensão, muitas curvas farão pouso em minha escrita e cataclismos frasais serão desinventados... Enquanto o trabalho é feito, deixo abaixo o pequeno texto que levei para conversar com os colegas da mesa no simpósio. 

A PALAVRA POÉTICA EM MANOEL DE BARROS E PAULO LEMINSKI

Fábio Santana Pessanha

Manoel de Barros e Paulo Leminski: duas poéticas entrelaçadas por absurdos. Dois universos sobre os quais o debruçamento crítico exige permanência e paciência. Isso porque são realidades que se criam pela brincadeira com e sobre as palavras, quando estas são as meninas que sapecam nuvens nos ensolarados dias das certezas normativas.

A partir da tensão poemática que vejo existir na produção dos dois poetas, pensei em fazer um tipo de biografia da palavra, considerando o que Leminski escreveu em seu ensaio “Arte inútil, arte livre?”, que diz o seguinte: “Cada palavra tem sua história, sua biografia, sua etimologia. Seu uso deflagra uma constelação de subsignificados e sentidos que, em cada idioma particular, tem certo desenho próprio e intransferível” (2012, p. 46). Já em Manoel de Barros podemos observar a atenção e a peculiaridade de seu olhar em relação às palavras numa entrevista que ele concedeu à sua filha Martha Barros para o Correio Brasiliense:

O senhor não fala em público. Por quê?

Porque eu gosto de ser recolhido pelas palavras. E a palavra falada não me recolhe. Antes até me deixa ao relento. O jeito que tenho de me ser não é falando; mas escrevendo. Palavra falada não é capaz de perfeito. E eu tenho orgulho de querer ser perfeito (1990, p. 317).

Como pudemos perceber, o enfoque se concentra na palavra escrita. Nessa que podemos usar formão para retirar excessos, retorcer, entortar até que uma realidade nova exerça sobre nós o domínio para encantamentos não palpáveis. É um processo tenso e difícil. Uma vez que haja empenho em se trabalhar a palavra, vamos só até onde nos é permitido, já que não conseguimos dominar seu voo, tampouco o sentido dela na leitura do outro, ainda que insistamos nesse feito.

Essa biografia da palavra à qual me referi quer dizer que ao concentrar meu foco na poética de Barros e Leminski, será feita uma fabricação de palavrares, tendo em vista o poema como experiência, e não apenas como objeto de análise. Diria que o processo é o inverso: não serei eu quem darei cara e endereço analítico aos poemas, destrinchando sua forma, contando suas peripécias, relegando-os a um dilema já inventando ou tido como insolúvel pela crítica; e sim que aprenderei com ele – poema – toda a dúvida que sua incomensurável história puder me conceder. Não se trata também de expressionismo ou subjetivismo arraigado, mas talvez de um processo de transposição, de atravessamento onde o excesso intelectual não tenha – espero! – a posição central. Desse modo, a expectativa é que poema, poeta e leitor convergirão para um lugar de mutualidade inequívoca e que por essa leitura a palavra poética seja quase surpreendida, e quase porque palavra não é coisa agarrável, tampouco elucidável num estame fixo. Sua ambiguidade nos permite pegá-la, torcê-la e até montá-la, mas isso que pegamos da palavra já é obsoleto no que dela se perdeu e se reinventou nos descaminhos da linguagem. Obviamente, a palavra dá as caras para as teorias, literárias e linguísticas, mas sempre encontra um jeito de escorrer pelos dedos de quem tenta encabrestá-la.

O que acabo de dizer quase entra em contradição com o já mencionado acima a respeito do uso do formão na escultura palavral, na retirada de seus excessos, e isso graças à ambiguidade existencial da palavra poética. Ainda que escrita e palpável por nossa visão, a palavra poética mora no seu declive para arranjos dos mais diversos. Então, objetivando a conversa para o teor da minha pesquisa, apesar do contraponto entre verso gráfico e verso sonoro apontado por Paulo Henriques Britto, ou seja, a distinção entre “a disposição de palavras impressas numa linha com começo e fim definidos” (2014, p. 33) e o “trecho contínuo de poesia que, lido em voz alta, tem um começo e um fim definidos” (idem), respectivamente – importantes para o enriquecimento interpretativo de um poema –, o meu enfoque recairá no sentido transversal da palavra que um poema suscita, no caso, referenciando-me aos poemas de Barros e Leminski. Assim, considerando essa referência, a pintura que o poema tatua em meu ver será corporalmente trazido para o desafio de uma tese que ora começa a dar seus primeiros passos, a qual pergunta por aquilo que se chama poema numa época em que a crise de versos se torna cada vez mais evidente, dada a produção poética contemporânea, quando o poema se excede na perda de expressividade ao tentar parecer um texto em prosa, ainda que essa questão já se mostre desde Baudelaire, com a publicação de seu Pequenos poemas em prosa e em Mallarmé com o texto “Crise de versos”.

Tanto em Manoel de Barros quanto em Paulo Leminski é possível encontrar características desse poema inexpressivo, mesmo que cada um tenha uma pegada bem singular. Assim, o mato-grossense-do-sul – com sua versificação justaposta e surrealizante pelo uso de incríveis imagens – e o curitibano – pela precisão do verso, contenção e concentração da forma em poemas curtos, além do abuso de haicais, sendo até assemelhado a um samurai pela leitura de Leyla-Perrone Moisés (Cf. Leminski, 2013) – apresentam uma interessante tensão ao trazer facetas múltiplas, onde o primeiro é extremamente expressivo na estruturação de seus versos enquanto o segundo alarga sua escrita por uma infinidade de técnicas, desde a densa expressividade até o uso não verbal de construção poética com a colagem de imagens e outras estruturas tipicamente concretistas. Então, arrisco em dizer que essa inexpressividade não é o aspecto central de suas poéticas, e sim características que podemos perceber tendo em vista as discussões atuais sobre o corte do verso e da intenção (ou falta dela) poemática contemporânea, tal qual é possível perceber em poetas como Marília Garcia, Marcos Siscar entre outros. Acredito que mesmo tendo no bojo de suas produções esses lampejos de cortes não tradicionais de versos, são poemas ainda bastante expressivos, principalmente os de Manoel de Barros, cuja vitalidade imagética sobressai e ganha o leitor no susto e, talvez, na vontade que esse leitor até inconscientemente tenha de se tornar seu próprio verso. E aí o verso deixa completamente o estatuto das discussões especificamente poemáticas para abranger um sentido mais verbal, poético-ontologicamente falando, considerando o caráter originariamente grego dado à poesia – poíesis – ou seja, de criação, como Waly Salomão costumava dizer em sua tentativa de resgate desse sentido primeiro de poesia (Cf. o documentário Pan-cinema Permanente, de Carlos Nader, 2007).

Insistindo com minha questão, esta que deu origem à ideia da tese, pergunto: o que diferencia uma frase usual de um verso? O que dá o estatuto poemático a uma construção verbal, desencadeando realidades, paisagens multiformes no universo das existências que povoam nossos olhares?

Penso que um poema nos desafia à leitura de nós mesmos. E não nos enganemos, não é só uma elaboração métrica, classificada na medida de palavras certas. Um poema é perdição e abismo, salto para o infinito entre nuvens e calabouços, pois instala mundo, sendo ação e meio do caminho para o existir.

Octavio Paz fala do ritmo como aquilo que determina a diferença entre uma frase prosaica – como ele chama o escrito comum – e uma frase poética com os seguintes dizeres: “a função predominante do ritmo distingue o poema de todas as outras formas literárias. O poema é um conjunto de frases, uma ordem verbal baseada no ritmo” (2012, p. 63). O poeta mexicano conduz o foco a uma concentração em que as palavras se erguem pela cadência de sua musicalidade ao se juntarem poematicamente. Nessa perspectiva, o ritmo dá sentido à palavra quando esta encena o devir para cujos rumos os caminhos ainda não foram delineados.

O desencadeamento musical de um texto dá margens à pluralidade de sentidos. Nesses empenhos, a natural degustação do paladar se reinventa para experimentações variadas, seja no âmbito visível da aparência, seja no da silenciosa recriação de nascividades. O poeta é um inventor de inutilidades palavrais, e nessa habitação se coloca inteiro. Daí, ao ter em mãos um conjunto de frases, estas são rearranjadas numa harmonia própria, cujo ritmo já lhes era existente, precisando apenas ser desvelado.

Eu trouxe a imagem do poeta, mas poderia ser qualquer um que fosse tocado pelo poético, já que, conforme Paulo Leminski sempre defendeu, o poeta não é só aquele que faz versos, e sim quem se deixa tocar por um poema e ser a existência de seu próprio verso (Cf. Leminski, 2012, pp. 132-3).

Acima, Octavio Paz foi citado por considerar o ritmo como o quesito determinante na diferenciação entre um texto prosaico e um poema. Contudo, o esvaziamento rítmico que toma a poesia contemporânea brasileira, e cujos traços podemos perceber nos dois poetas centralmente aludidos aqui, vem tensionar a discussão, ampliando muito o horizonte dos possíveis estudos a serem realizados no percurso da tese. Com isso, aflora-se em meu olhar o desregulamento rítmico que as poéticas de ambos apresentam. Ficam, então, as seguintes dúvidas: se um poema difere de um texto prosaico pela musicalidade que apresenta, o que acontece quando não demonstra tal feitio, mas, mesmo assim, conserva sua essência poemática? E o que é isso que estou chamando de essência poemática? O que me faz dizer que um poema é um poema quando não denota as características próprias desse tipo de construção?

Tais perguntas são amplas e não é de hoje que são feitas, isso é claro. No entanto, o que me interessa aqui é perceber o quanto desse questionamento em larga escala se personaliza nas poéticas barriana e leminskiana. Portanto, o que tento aqui nessa pesquisa é perceber o traço, o movimento próprio de cada um dentro do mundo que criam em suas escritas.

Há um risco de humanidade em cada escrito que erigimos. Também há uma excessividade latente em todo verso que se firma. O poema é um corpo inteiro, dotado de morte e transbordamento. Por esse excesso, chega aos leitores e cada um é tocado singularmente, dançando com as palavras num ritual que entremeia tanto a codificação de sentidos quanto a inefável invenção de destinos. 

Referências

BARROS, Manoel de. Manoel de Barros. Organização de Adalberto Müller e apresentação de Egberto Gismonti. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010a. (Encontros).

______. Poesia completa. São Paulo: Leya, 2010b.

______. “Conversas por escrito”. In: Gramática expositiva do chão – Poesia quase toda. Rio de Janeiro. Civilização Brasileira, 1990.

BRITTO, Paulo Henriques. “O natural e o artificial: algumas reflexões sobre o verso livre”. In: eLyra: Revista da Rede Internacional. Porto, Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa, n. 3, 2014. Disponível em: <www.elyra.org/index.php/elyra/article/view/40>.

PAZ, Octavio. O arco e a lira. Tradução de Ari Roitman e Paulina Wacht. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

PERRONE-MOISÉS, Leyla. “Leminski, o samurai malandro”. In: LEMINSKI, Paulo. Toda poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

O poeta existe na escultura das palavras

Texto originalmente publicado em: 

http://lounge.obviousmag.org/verbo_inverso/2015/09/o-poeta-existe-na-escultura-das-palavras.html

Há poucos dias, acordei com estes versos do Manoel de Barros repetidamente em meus ouvidos:

Porque a gente também sabia que só os absurdos

enriquecem a poesia.

(2010, p. 450)

Daí, comecei a pensar que todo poeta é sua palavra, levando-o a diferentes existências. Afinal, existir não é só ocupar espaço no planeta, aumentar a fila da padaria ou encher o ônibus na hora do rush. Acredito que o existir é múltiplo, simultâneo, colorido, impreciso, e por aí vai... O existir não cabe no seu próprio verbo.

A palavra é matéria de existências. Em seu voo se compreendem vidas, em seus pés se constroem caminhos para cujos fins não há meios. A palavra se engravida de linguagem, tornando-se a prole do poético. Em seu peito figuram margens, descaminhos para horizontes.

Todo poeta se pergunta: como chegar à poesia? Como ser o meio de todo caminho, na medida em que o ritmo da palavra se compraz em silêncio? Quando parar de cair, se todo ver(-se) é um salto?

Poetas querem ocupar a latência do verbo, inscrever-se nos raios do sol quando este se põe em rascunhos de imaginação, perceber-se enquanto errâncias e (se) atravessar (com) os caminhos apresentados ao destino de suas dúvidas... No final das contas, todos são (e somos!) completamente pés e calcanhares...

Estar num poema é passear de mãos dadas com o absurdo, fazer amor com o amanhecer e entardecer com um dia nublado... Um poema é sempre um risco para quem se aventura nas esquinas de seus versos, e não tem essa de tema. Não existe poema social, existencial, hermético, monocromático etc... Há, isto sim, o poema e as leituras, e cada corpo poemático encontra o seu abraço... Sempre há um abraço nascido para cada um de nós, e quando o encontramos, realizamos uma leitura. Portanto, não podemos nos enganar com essa ideia de decifrar poemas ou de querer saber o que o poeta quis dizer! Entrar na cabeça do poeta é função de médium – e mesmo assim, fadada ao fracasso! O poema só requer seu abraço e, no cruzamento dos braços, quando os corpos se encontram nessa unidade ambígua chamada interpretação, um mundo acontece e a realidade se realiza como jamais acontecera.

A poesia enriquecida de absurdos monumenta tudo que está fora de esquadro, dá vazão ao riso preso por nomenclaturas. Independente de tamanho ou formato, um poema é uma concentração de porvires. É inefável ao paladar de razoabilidades, mandando às favas toda a arquitetura de cabrestos que tenta reter a poesia em determinada denominação. E aqui precisamos nos lembrar de Leminski, quando diz que poeta não é só quem escreve poemas, e sim todo aquele que se aquece com um verso. Só pra ninguém dizer que estou mentindo: “Poeta não é só quem faz poesia. É também quem tem sensibilidade para entender e curtir poesia. Mesmo que nunca tenha arriscado um verso” (2012, p. 132-3). E com palavra de poeta a gente não discute, quando muito, desconfia e se irradia em outras direções porque, insistindo, nenhum poema é manual de instruções. Poemas são caminhos para nossos descaminhos.

Errar é a condição de existência da palavra. Então, se estamos aqui compartilhando desse tecido de inconstâncias palavrais – e curtimos! –, somos poetas e, consequentemente, somos palavras. Posso ainda arriscar um improviso e dizer que um poema é um salto cuja queda é infinita, e nos encontramos no meio do caminho dessa eternidade... que sejamos sempre um recomeço...

Referências

BARROS, Manoel de. Poesia completa. São Paulo: Leya, 2010.

LEMINSKI, Paulo. Ensaios e anseios crípticos. 2ª ed. ampliada. Campinas: Editora da Unicamp, 2012.

Proema

Ando com uma necessidade de palavras, uma pujança que me lança ao caos de margens criadas por fluência de rios. Nessa vertente aural, o córrego que se firma afirma a dúvida constante de uma luz que nunca finda. A cor do brilho paradoxalmente opaco guarda mistérios em seu nome. Ao pronunciá-lo, acho-me perdido no antro de veios telúricos, onde a agonia do que nunca se dirá conduz o olhar ao encontro dum fecundo espelho. Olho minha cara e me transvejo inquieto. O gosto do pôr do sol que me atravessa o peito agora é leito de cânticos. Nunca antes uma palavra me apalpara com tamanho vigor, com ondas calefantes, um ardor verdejante em que rios e mares se transmutam em florestas, e cujas labirínticas folhas acampam ao redor de minha boca. Tudo que digo se perde em redemoinhos... corpos amontoando-se uns aos outros numa fome profícua de arredores. Não há centro, o cume de um enredo é a palavra perdida num tempo ainda por nascer; e o corpo que rompe a glória de existências fertiliza em etéreos úteros o gérmen de futuros passados.

Atualização do dia 24 de janeiro de 2016:

Engraçado como são as coisas... esse título, “Proema”, estava na minha cabeça havia algum tempo e eu achei que realmente já o tinha lido ou ouvido em algum lugar, mas não lembrava onde... Passado um tempo, depois de discussões sobre os limites entre prosa e poesia em Mallarmé, Baudelaire, Paulo Leminski etc., fiz esse texto e o postei. Hoje, revendo o livro Toda poesia, do Leminski, ao preparar o cronograma do curso que vou dar, encontrei o lugar por onde eu já passara e ficara registrado em minha pele mnemônica. Abaixo segue o poema “Proema”, de Paulo Leminski:

Não há verso,
tudo é prosa,
passos de luz
num espelho,
verso, ilusão
de ótica,
verde,
o sinal vermelho.

Coisa
feita de brisa,
de mágoa
e de calmaria,
dentro
de um tal poema,
qual poesia
pousaria?

LEMINSKI, Paulo. “Proema”. In: Toda poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2013, p. 189.

O desencontro dos contrários em Paulo Leminski: quando o poeta se restitui à palavra que é

Texto originalmente publicado no site Obvious Magazine, em: http://lounge.obviousmag.org/verbo_inverso/2015/01/uma-cisao-se-abre-nas.html

Uma cisão se abre nas mãos de um colecionador de regras gramaticais para fazer jus ao nascimento do poema. O estratagema das rupturas infesta preceitos, rasga normas, fecunda absurdos, dá margens ao homem voltar a ser palavra.

O poema é tirano: cria reviravoltas no interior do céu e conclama o poeta aos rabiscos na pele da semântica. Seja rascunho, mar, folha, papel ou terra, o poema nasce na velocidade do inefável. O sol é risco luminoso no parapeito da frase encantada por escórias, o poema é glória. O contrário de sua trama funda “desencontrários” na escrita arredia que foge ao ritmo, ao empenho de ser forma fria de métricas e lúcidos porvires.

Paulo Leminski, poeta dos encantos tonais, mora nesse lastro. Sua palavra é cura, cuidado no nascedouro do verbo. No encontro com sua dicção, deixa-se ser linguagem e se confunde nos idos dos poemas. Sua casa é voz, sua cama é foz por onde espumam elocuções desencontradas de acertos linguísticos. O poeta reclama sua fala no vislumbre do verso encostado em absurdos. E confessa:

desencontrários

     Mandei a palavra rimar,

ela não me obedeceu.

     Falou em mar, em céu, em rosa,

em grego, em silêncio, em prosa.

     Parecia fora de si,

a sílaba silenciosa.

     Mandei a frase sonhar,

e ela se foi num labirinto.

     Fazer poesia, eu sinto, apenas isso.

Dar ordens a um exército,

     para conquistar um império extinto.

(Leminski, 2013, p. 190)

A palavra não obedece. Quanto mais recebe ordens, mas urge parafernálias sintáticas. Seus escombros habitam fundos, sua rima exige cores. Mandar a palavra rimar é o mesmo que pescar no avesso do mar, quando peixes lançam anzóis para o fundo do infinito à procura do sentido humano da queda. O humano não tem reza, é fúria e correnteza. E disso a palavra sabe, disso o poeta desconfia, mas insiste! Manda a palavra rimar, e ela desobedece!

Fala-se de tudo: “em mar, em céu, em rosa,/ em grego, em silêncio, em prosa.” O poeta hesita ao se enfiar nesse labirinto de sentidos. Leminski tenta, imerge-se poemático... e insiste! Persegue a sílaba, e ela mostra seus trejeitos: “parecia fora de si”! No silêncio de sua presença, a palavra se desconstrói, reinaugura-se em sua estrutura, inventa o lugar de suas tramas por onde o poeta persiste em errar, e erra por desmando de coerências.

Poetas são serem imprecisos, dormem nos interlúdios das canções, abraçam o pôr do sol a cada entardecer verbal. O verbo é um insulto aos cabrestos normativos porque repercutem ocasos em suas entranhas. E apesar de tantos entretantos, os poetas obstinam-se! Existem no meio do caminho de cada pedra drummondiana, habitam os interstícios vegetais quando prendem o homem na prática do limo barriano, voam Galáxias em Campos de palavras, a fim de monumentar o voo linguístico do poema.

Leminski, tomado pela linguagem, sendo outrado por silêncios e desvãos, insiste! Atravessado pela voz do verbo, não desiste: “Mandei a frase sonhar/ e ela se foi num labirinto.” A frase não sonha o sonho ordenado... Pura ilusão essa intenção de pôr rédeas no ritmo solene da palavra quando ela se deriva em encantamentos! A frase sonha o sonho desencontrado, reinventa o caminho por onde passam os risos dos lábios que ainda não nasceram. Torna o tempo o andor das sagradas mãos, estas que se desenham espalmadas no infinito e por cujos dedos resvalam labirínticos versos. Veios por onde deságuam o prelúdio de uma nova imaginação.

A frase ida num labirinto reconduz a terra à fertilidade. Cada pé enterrado rediz o passo rumo ao seu desencontro, e este é errância palavral, escombros litúrgicos onde joelhos se corrompem sãos. Mas o “pauloleminski/ é um cachorro louco/ que deve ser morto/ a pau a pedra/ a fogo a pique” (Leminski, 2013, p. 102), por isso não cansa, não desanima e insiste: “Fazer poesia, eu sinto, apenas isso.” Seu destino é ser estância, sua margem o predestina para correnteza, e vai galgando palavra por palavra até limiar o sumo, até descascar o sentido turvo de uma ideia. Sentir, apenas isso, é ser o que se inventa por imagens e imaginações, e disso o Pessoa – outro poeta de desencontros vários – muito bem sabe, conforme vemos no poema “Isto”:

Dizem que finjo ou minto

Tudo que escrevo. Não.

Eu simplesmente sinto

Com a imaginação.

Não uso o coração.

Tudo o que sonho ou passo,

O que me falha ou finda,

É como que um terraço

Sobre outra coisa ainda.

Essa coisa é que é linda.

Por isso escrevo em meio

Do que não está ao pé,

Livre do meu enleio,

Sério do que não é.

Sentir? Sinta quem lê!

(Pessoa, 1980, p. 104)

Tal qual o terraço alçado por cima daquilo sobre o qual não se empreende certeza, Leminski se ergue frontalmente palavral, marginal (de margem, no sentido mais guimarãesrosiano possível), e sua crise semântica vai desobedecendo ao que se chama imposição da ordem natural das coisas.

“Sinta quem lê!”, o comando foi dado pelo mestre do outrar-se – Fernando Pessoa – quando este se desdobrava identitariamente ao ser guiado pelo silencioso abismo da linguagem. Também desencontrado de identidades, Leminski colabora com o desafio de ser turbilhão constante, invencionando letras no emaranhado sintático da língua.

O desencontro dos contrários – “desencontrários” – redesenha a imagem do rigor. Aquilo que se evoca e ordena diverge do chão nos chamamentos rotineiros. É preciso ser torto para cair direito, é necessário perder-se nas próprias ordens para encontrar-se poeta, e sentir... Ser o sentido incoerente das coisas na ambiguidade de horizontes, pois nascer poeta não é fácil... Ser o destino para o que se nasce é mais difícil ainda, mas Leminski insiste!

Tomado pela poesia, esta lhe sopra aos ouvidos: “Dar ordens a um exército,/ para conquistar um império extinto.” A ordenança é um imperativo atado às suas vestes, é um ato que reitera o mandar e desmandar; requer a prestação de contas com seu interlocutor, ainda que este seja uma invenção mal formulada. No entanto, tudo que se extingue é poesia, e se extingue porque morre, porque é vivo. Mas não morre para acabar, e sim para continuar na transitoriedade do que amanhece e se põe ao longe. O longe não é o que está lá, distante dos olhos, mas isso que bate aqui, no peito da palavra; ser onda no mar que quebra inconstante nos olhos de quem sente e vê. Ver é ser mais que aparência, é habitar a imagem que se funda no interior do olhar, no corpo que se irradia a cada gesto, e gesto se remete a gestar: fecundar existências.

Podemos ousar e pensar que a conquista de um “império extinto” seja isso que fomente a imagem da inutilidade poética. Afinal, poesia serve para quê? E que bom que não seja útil para nada, pois se extinguiria (no solene sentido conceitual de não voltar a dar as caras) após findar sua necessidade prática. E o Leminski, fazendo as vezes de ensaísta, ratifica essa ideia:

Quem quer que a poesia sirva para alguma coisa não ama a poesia. Ama outra coisa. Afinal, a arte só tem alcance prático em suas manifestações inferiores, na diluição da informação original. Os que exigem conteúdos querem que a poesia produza um lucro ideológico (2012, pp. 86-7).

Lucrar com o poético seria o mesmo que promover o alistamento para exércitos bastardos de seus próprios colhões. Não há o que dizer da palavra feita para acabar: a poesia é restolho de fim, um fim fértil para nascimentos; e os poetas disso sabem muito bem. Vivem na contínua nascedura de suas falas, na intermitência de horas raras para o nada.

Referências

ANDRADE, Carlos Drummond de. “No meio do caminho”. In: Antologia Poética. 16ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1983.

BARROS, Manoel de. “Protocolo vegetal”. In: Poesia completa. São Paulo: Leya, 2010.

CAMPOS, Haroldo de. Galáxias. 2ª ed. revista. São Paulo: Ed. 34, 2004.

LEMINSKI, Paulo. Toda poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

______. “Inutensílio”. In: Ensaios e anseios crípticos. 2ª ed. ampliada. Campinas: Editora da Unicamp, 2012.

PESSOA, Fernando. O Eu profundo e outros eus: seleção poética. 8ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.

ROSA, João Guimarães. “A terceira margem do rio”. In: Primeiras estórias. Rio de Janeiro: José Olympio, 1974.

Ecologia

*Este meu pequeno ensaio é um dos 121 que compõem o livro Convite ao Pensar.

De dentro da palavra, comecemos: eco-logia: oîkos-lógos: habitação-linguagem. Correntemente, considera-se em ecologia o sentido empregado em função da lógica funcional de tal palavra: ciência que estuda a interação entre os seres vivos e seu meio. Contudo, tal acepção é própria de um entendimento metafísico que observa a superfície executante do que já se cristalizou como o estudo científico ou político, ainda que esse último traga já esmaecido o verbo pelomai, de onde nasce o sentido de pólis enquanto lugar histórico: “o espaço no qual, a partir do qual e para o qual acontece a história” (HEIDEGGER: 1999, p. 175).

Da junção etimológica das duas palavras gregas, conforme já vimos, prefigurou-se a estagnação conceitual do que a palavra ecologia aparentemente apresenta: “estudo da casa”. Desse modo, a fim de reinaugurar o que essa palavra diz em seu cerne, é preciso pensar essencialmente tanto oîkos (casa) quanto lógos (linguagem), no intuito de se perceber o que elas desencadeiam.

A partir de uma leitura poético-hermenêutica, reinventamos a significação de oîkos, quando o sentido de “casa” se amplia no de habitação, dando-nos a presentificação de morada; e lógos, que possui incontáveis traduções, reinventa-se poeticamente quando nos abrimos em escuta para o sentido de linguagem.

Podemos pensar que ecologia é a linguagem de nossa habitação mediante uma incursão profunda no chão de onde brota nossa história, tomando como referência o lógos. Nessa perspectiva, o lógos determina o sentido da palavra ecologia, trazendo ao diálogo a compreensão de sua atribuição moderna, avultando o sentido cartesiano que emoldura o lógico dentro da ambiência tecnológica de acepção da realidade. Queremos dizer que a partir de Descartes a percepção da realidade foi dividida em instâncias antagônicas. Daí, o lógos foi “amparado” pela razão científica que o relegou ao estatuto do que confere verdade – no sentido de certeza incontestável – a qualquer experiência, mesmo que contraditoriamente o próprio lógos seja a condição de possibilidade para que a razão – como determinação da verdade – se torne referência para o que seja realidade e o que certifica veracidade a determinado fato ou circunstância. Por isso, dizer que ecologia é linguagem da habitação significa o modo de compreensão ecológica a partir do lógos moderno, considerando que “o ‘lógos’, o sentido orientador moderno, é cartesiano” (FOGEL: 2009a, p. 66). Então, o lógos moderno instaura um modo de assumir nossa morada diante de uma determinação cindida da realidade, na qual a racionalidade da razão norteia a direção de nossos passos.

Somos seres históricos, isto é, se história é a acontecência temporal de nossa existência enquanto seres de entridade (não só nascemos no “entre” – assumindo nossa posição entre vida e morte – como somos a legítima vigência êntrica, uma vez que encenamos a i-mediatez de nossa própria fronteira humana, ou seja, somos aquilo que nos parece e aparece assim como o outro de nós mesmos, o que fica velado no que aparece), então exercemos a cultura dos desavisos ao lavrarmos a terra com o arado de nossos pés. Fincamos nosso lugar no espaço do real e nos realizamos enquanto éthos.

Éthos diz a morada, a incumbência do homem em ser humano frente à própria assunção mortal. O cultivo de sua essência poética grafa a história de sua estância, pondo-o no e enquanto limiar histórico, na travessia de seus atos. E a isso chamamos agir. A ação do homem não supõe a objetividade premeditada de suas atitudes, e sim o salto na queda de sua constituição transitória. Assim, ecologia apresenta outra possibilidade de compreensão de seu significado quando, diferente do que dissemos acima, agora entendemos tal palavra a partir de oîkos, no sentido de habitação. Com essa viragem, ecologia passa a significar “habitação na linguagem”.

O que parece simples inversão de ordem nas palavras, na verdade muda completamente o sentido que ecologia desencadeia. A habitação na linguagem é a condição inerente a qualquer um de nós, independente de nossa ciência, uma vez que somos a promessa de um verso na composição poética do real. Por isso, por sermos a realização histórica da linguagem, somos “possibilidade para possibilidade” (Cf. FOGEL: 2009b, p. 42), o aberto no qual o real se realiza, concedendo-nos a condição de acrescentarmos à composição histórica do tempo nossa produção técnica, isto é, transformando a matéria natural num produto de nossas mãos.

Ecologia, então, se torna verbo. E toda palavra que encena a movimentação cíclica da realidade é verbal, pois verbo diz mudança e permanência na essência de sua originariedade. Esse verbo conjuga a ambiguidade de tanto nos localizar no meio da linguagem que habitamos quanto institui a consumação do oco, ou seja, da inerente possibilidade do vazio, da fecundação de nossa boca no útero da palavra, e toda palavra é simultaneamente salto e queda. Ecologicamente, habitamos a desmedida, a suprema instância para o absurdo, sendo ao mesmo tempo a violência do impacto e a insurgência da trajetória ao baque empreendido pela iminência palavral do homem em ser um oco:

                                                                          

o homem é um oco (!), um buraco (!), quem vem a ser o que é, a saber, homem, à medida que faz, que realiza, que age, melhor, à medida que, em fazendo, realizando, agindo, se faz e, assim, vem a ser – vem a ser o que é, a saber, homem (FOGEL: 2009b, pp. 37-8).

E essa ambiguidade, essa possibilidade de sermos minimamente dois – o que sou e não sou –, está no sentido de ecologia enquanto habitação na linguagem, isto é, enquanto a dimensão ontológica do homem em ser cultivo para o nada, em ser o buraco e sua ocupação na averbação institutiva do seu próprio, este que é ambíguo e inacessível, ainda que vigente na proximidade de sua pele. O homem é a integração entre equilíbrio e desordem e, por isso, é ecológico, ou seja, habita a linguagem. A ecologia é uma reinvenção do incessante cultivo humano, do aspecto impuro do chão propenso a céu. Portanto, perfaz o escrutínio da voz que diz o nada, que canta a sonoridade radical da terra no intervalo urânico da palavra, quando qualquer senso de sustentabilidade, na verdade, suscita o cuidado ao que lhe diz respeito intimamente.

Ser íntimo é ser inteiro na condição fronteiriça da humanidade, da ecologia tanto como habitação na linguagem quanto como linguagem da habitação, pois independente da referência que tomemos para tentar compreender tal palavra – ecologia –, de um modo ou de outro o que se realiza é um percurso para o profundo do cuidado – Cura – daquilo que somos e estamos sempre em vista de ser. Habitamos o chão que nos habita e fundamos o zelo por nossa morada sempre que atentamos àquilo que nos toca e nos mundaniza na integração com o poético. Essencialmente, ecologia diz nossa morada quando habitamos nossa própria condição humana, quando cultivamos a terra que somos.

Referências bibliográficas

CASTRO, Manuel Antônio de. “Poético-ecologia”. In: ______ (org.). Arte: corpo, mundo e terra. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.

FOGEL, Gilvan.  Que é filosofia – Filosofia como exercício de finitude. Aparecida, SP: Ideias & Letras, 2009a.

______. “Notas sobre o corpo”. In: CASTRO, Manuel Antônio de (org.). Arte: corpo, mundo e terra. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009b.

HEIDEGGER, Martin. Introdução à metafísica. Apresentação e tradução de Emmanuel Carneiro Leão. 4. ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1999.

Referência do ensaio no livro

PESSANHA, Fábio Santana. “Ecologia”. In: CASTRO, Manuel Antônio de et al. (orgs.). Convite ao pensar. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2014.

Palavras sopradas para Clarice Lispector

Está no ar na Obvious Magazine um texto meu, intitulado "Um sopro de palavras para Clarice Lispector", que nasceu do impacto que o livro Um sopro de vida, da mesma autora, causou em minhas palavras. Por ora, deixo a chamada do texto, e quem quiser conferir na íntegra um pouco dessa vertigem, é só acessar aqui: http://lounge.obviousmag.org/verbo_inverso/2015/03/um-sopro-de-palavras-para-clarice-lispector.html

Do início da leitura do romance Um sopro de vida, de Clarice Lispector, nasceram palavras encantadas por dúvidas. Um olhar tornou-se vários e o arrebatamento deu-se repentino. Aqui se encontra um momento de morte, um instante-já onde a vida se torna palavra e devires.

Matéria

*Este é um dos 121 ensaios que compõem o livro Convite ao pensar.

Das quatro causas aristotélicas – material, formal, final e eficiente – para a constituição das coisas no âmbito dos entes, ou seja, na dimensão do que é insuficiente para sua própria existência, a causa material diz respeito à matéria pelas quais tais coisas são criadas. Exemplificando, temos a madeira (matéria) extraída para se construir (causa final) uma cadeira (forma). E quem executará tal tarefa (causa eficiente) será o marceneiro. Portanto, a cadeira não existe por si. Foi necessária a intervenção técnica do homem para suprir aquilo que a natureza (phýsis) não é capaz de fornecer. E ainda é preciso dizer que natureza não é só isso que aparece aos nossos olhos e constitui uma paisagem ou a fonte material para um objeto. O sentido grego empreendido pela phýsis é mais amplo e foi esquecido desde sua tradução para o latim natura, de onde temos “natureza” enquanto o que está circunscrito ao limite de nossos olhos. Phýsis não está apenas no que aparece, mas na antecedência do que surge. É o surgimento em sua ação originária.

A tensão entre matéria (hylé) e forma (morphé) estabelece o caráter primeiro da constituição dos entes, principalmente no que diz respeito à relação entre serventia e inutilidade de uma coisa. Queremos dizer com isso que tal tensão empreende uma relação interna na realização de uma coisa, haja vista que tanto o fim a que se determina uma produção coisal quanto aquele que a produz caracterizam sua ambiência externa por não estar presente na composição elementar de um ente.

Matéria diz aquilo que está na antecedência de um produto, na condição para realização de uma serventia. À matéria se confere o caráter de constância, na medida em que trata do repouso concernente a uma coisa. Mais ainda, essencializa-se naquilo que aparece, ou seja, tanto exerce o caráter primordial de habitação silenciosa do vir a ser de uma coisa quanto confere a essa coisa as características que a determinarão como algo específico: “Aquilo que dá às coisas o que é constante e é seu cerne, mas que ao mesmo tempo também causa o modo de seu afluxo sensível, o colorido, o sonoro, a dureza, o maciço, é a materialidade das coisas” (HEIDEGGER: 2010, p. 61).

A implementação formal de uma matéria está em íntima relação com o objetivo a que tal construção se refere. Ou seja, ninguém constrói uma cadeira pura e simplesmente para que ela exista. Há aí uma intenção, um fim, uma finalidade (causa final) a ser cumprida. Portanto, junta-se à tensão entre matéria e forma o objetivo a ser cumprido, o télos. E a essa palavra grega normalmente se atribui o sentido de finalidade, considerando o desgaste metafísico, na dimensão entitativa, a que foi submetida. Contudo, télos em seu sentido originário diz a plenitude de realização: “o télos, o sentido de toda ação, é consumar a atitude, é o sumo desenvolvimento do vigor de sua plenitude. Atitude, como a consumação de todos os sentidos das ações” (LEÃO: 1992, p. 156).

É possível pensar que matéria é a base para qualquer composição artística ou para criação de qualquer objeto, prevendo aí o aspecto de inutilidade ou serventia. Porém, conforme podemos observar em A origem da obra de arte, de Martin Heidegger, isso seria uma postura digna de desconfiança, pois o caráter de obra da obra de arte não pode se reduzir a uma conceituação determinante, considerando que a questão da matéria ocupa o que o pensador chama de terceiro conceito de coisa: “O constante de uma coisa, a consistência, consiste no fato de que uma matéria está reunida com uma forma. A coisa é uma matéria formada” (HEIDEGGER: 2010, p. 61). Daí, por se tratar de um conceito, algo limitado num enunciado, a obra perde sua vigência inaugural para se instalar nos limites de uma conceituação. Contudo, da mesma maneira que não se pode determinar um conceito que solucione uma indagação, também não se pode descartá-lo, pois se incorreria no mesmo problema, mudando apenas o ponto de vista. É uma questão paradoxal, sem dúvida alguma, e é exatamente nessa tensão inequívoca que a matéria prevalece, sendo a constância e a mudança perspectivada de sua enunciação na aferência tanto ao que dá suporte para uma obra de arte acontecer materialmente quanto à superação ou aparição em primeiro plano da materialidade da obra para que esta opere enquanto fundadora do real. E é nessa dimensão paradoxal que se pode afirmar que a matéria é um “princípio de criação” (Cf. CASTRO: 2011).

Matéria não é só essência, ela também se dissimula nas características de uma aparência. A partir do que aparece, entramos em contato com a estética fornecedora de sutilezas e nuances, com o que determina a singularidade presencial de uma coisa. Aqui, estética é colocada a partir de seu sentido originário, provindo de aísthesis, portanto, a abertura para a qual nos dispomos em receber a realidade i-mediatamente (Cf. FOGEL: 2007, p. 43) na pele, com nossos sentidos, que são – em primeira instância – a porta sensorial que nos liga ao que nos toca.

Trazendo a matéria ao centro nevrálgico de sua constituição, uma vez que habita a tensão vigente em seu desdobramento essencial na realização de uma coisa. Essa coisa também pode ser o homem, quando o que está em jogo é o princípio de criação a que se submete. Submeter-se à criação não quer dizer pôr-se como autor de uma obra, pois isso seria vestir-se da ilusão autossuficiente do humano enquanto suprassumo da realidade, ou seja, a realidade estaria em suas mãos.

O princípio criativo do homem está no fato de ele mesmo ser uma obra em deveniência, sendo a incursão histórica de sua exegese no inesperado de seus passos. A apropriação destinal do humano diz sua atuação na paisagem do real, tendo em vista que a obra de arte é o modo não de responder ou de assumir uma autoria, mas sim de, independente da vontade do homem, pô-lo como o aberto para a realização de mundo no operar da arte. E nesse operar, a matéria aparece no luzir de sua tensão com o real.

O homem ao se humanizar interpreta-se concretamente. A matéria subsiste e se instala na ação silenciosa de instauração de mundo pela obra de arte. Se toda matéria necessariamente ocupa uma forma, também necessariamente impõe a dúvida de sua constituição poética, seja desaparecendo num utensílio – dando espaço à sua utilidade – ou aparecendo na inaugurabilidade da obra de arte. A necessidade de outrar-se é própria da matéria, portanto, inerente ao homem.

Referências bibliográficas

CASTRO, Manuel Antônio de. “Aprender com a dança”. In: Travessia Poética. 2011. Disponível em: http://travessiapoetica.blogspot.com.br/2011/01/aprender-com-danca-prof.html. Acesso: 20 nov. 2013.

FOGEL, Gilvan. “O desaprendizado do símbolo (a poética do ver imediato)”. In: Revista Tempo Brasileiro. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, nº 171, pp. 39-51, 2007. Trimestral.

HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Tradução de Idalina Azevedo e Manuel Antônio de Castro. São Paulo: Edições 70, 2010.

LEÃO, Emmanuel Carneiro. “O problema da ‘Poética’ de Aristóteles”. In: Aprendendo a pensar. Vol. II. Petrópolis: Vozes, 1992.

Referência do ensaio no livro

PESSANHA, Fábio Santana. “Matéria”. In: CASTRO, Manuel Antônio de et al. (orgs.). Convite ao pensar. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2014.

Amar... outrações...

Penso que amar é ter essa mania de abismos pelo outro... Um salto mortal no qual a gente se ressignifica a todo instante...
— Fábio S. Pessanha (@fabiospessanha) 10 março 2015

Outro texto na Obvious Magazine! Agora é a vez do Leminski!

Caríssimos, saiu hoje mais um texto no meu espaço Verbo In-Verso, na Obvious Magazine! Dessa vez, trago um diálogo com o poema “desencontrários”, de Paulo Leminski. Estão todos convidados a lê-lo e, claro, divulgar o quanto quiser. Se houver comentários, melhor ainda!

Meu pequeno ensaio se intitula “O desencontro dos contrários em Paulo Leminski: quando o poeta se restitui à palavra que é”. 

Endereço: http://lounge.obviousmag.org/verbo_inverso/2015/01/uma-cisao-se-abre-nas.html

Abaixo, a chamada do meu texto:

A partir do poema "desencontrários", de Paulo Leminski, é feito um enfrentamento. Mas não no sentido de uma batalha de onde saia um vencedor e um perdedor. Na trama que aqui se erige, todos somos vencedores da difícil condição poemática de ser a palavra que recolhe escombros em seu silêncio. Monumentar o voo linguístico do poema é tarefa de vida e morte para escutas em aprendizagem de abismos. O poeta insiste em sua existência, inscreve-se no que escreve; e de tudo que lemos fazemos parte, restituindo-nos à palavra que somos.

Aguardo vocês!