Corpo e aprendizagem: a educação em questão*

* Este texto está publicado na revista Educação Pública

[...]

De ênfase e tremor banha-se a vista

ante a luminosa nádega opalescente,

a coxa, o sacro ventre, prometido

ao ofício de existir, e tudo mais que o corpo

resume de outra vida, mais florente,

em que todos fomos terra, seiva e amor.

[...]

Carlos Drummond de Andrade – “Metafísica do corpo”

Tratar do corpo é sempre um desafio empolgante. Entusiasma a possibilidade de entrarmos em contato com algo que nos é ao mesmo tempo tão próximo e distante. Tocamos e sentimos o corpo, no entanto não dimensionamos sua complexidade. Circundado de mistério e pele, eis a aprendizagem da corporeidade: um mergulho no que temos de mais nosso e mais outro.

A aprendizagem, quando dialogada intimamente com nossa habitação corporal, se resplandece inacessível a teorias puramente acadêmicas. Avulta e esvai o toque do porvir, isto é, encerra numa desmedida infinda o caminho da consumação que é aprender. E este, verbo conjugado com seu pseudoavesso, não pode vir só, não dá conta da mundividência experiencial de estar vivo e em correspondência com o real. Aprender e ensinar: duplo domínio da apropriação humana de ser e existir.

A educação, podemos dizer, é esse caminho em que se perdem as retilíneas palavras de ordem. Mais ainda, instaura toda uma complexidade de maturação e maturidade referente à convivência com o diferente, com o além-das-quatro-paredes de uma sala de aula, enfim, com o mundo enquanto transbordamento da realidade imediata. Por isso, por ser rica em realizações, a educação nos enseja o exercício do pensamento apresentado neste texto.

Tamanha é a capacidade de a educação se mostrar tão diferentemente que nos é permitido trilhar trajetórias que, a princípio, se apresentam destoantes, contudo convergem para o vigor de sua essencialidade. Assim, nos é possível uma tessitura multiperspectivada em que poesia, filosofia, cheiro, toque, corpo e aprendizagem são possíveis sem causar danos à aclamada coerência de uma língua beatamente profana ou profanamente beata que é a Língua Portuguesa.

Partimos do descostume, retirando da palavra seu lugar comum: o corpo se corporifica em sua aprendizagem de ser, a aprendizagem se desaprende na corporalidade de ensinar, a educação – terra que resguarda cada um de nós – nos oferta a possibilidade de ir e vir nas peias de sua imensidão.

Desacostumando o sentido comum de corpo e aprendizagem

Como se dá a relação entre corpo e aprendizagem na educação? Eis uma questão fundamental que precisa ser estudada com cuidado. No entanto, de nada adiantará se não houver uma compreensão do que sejam corpo e aprendizagem em suas dinâmicas essenciais. Neste caso, antes de pensarmos a relação com a educação, dialogaremos, ainda que brevemente, com o sentido poético-filosófico dos termos supracitados.

Ao mencionarmos o poético não nos reportamos à produção textual de poemas ou a obras literárias, mas ao agir originário, portanto, à poíesis. Ao tomarmos tal atitude, poderemos pensar o corpo e a aprendizagem superados da utilidade prática ou estética (no caso do corpo) tão enfatizadas nos discursos. É uma tentativa de apreender o corpo como reinvenção corporal em sentido e verdade, à luz do pensamento grego; e a aprendizagem como consumação do aprender, isto é, apropriação contínua do átimo de passagem entre não-saber e saber.

A acepção mais comum que temos de corpo é aquela dada em sua oposição com alma: um organismo bifurcado. Esta perspectiva nega o corpo ao afirmar a alma e esta, por sua vez, ao ser negada, afirma o corpo. Assim, temos a ratificação da modernidade instaurada por Descartes quando a unidade do corpo foi separada numa dualidade opositiva: a res cogitans (o raciocínio) e a res extensa (a matéria). No diálogo poético, entendemos que “corpo seria, pois, cooriginário com vida ou o mesmo de vida” (Fogel: 2009, p. 36). Isto significa que o corpo é uma concrescência fenomênica, ou seja, a pulsação de vida em cada gesto, a consumação da história na experiência da existência humana.

O corpo é um “entre” que congrega em sua permanência a tensão entre percepção (nous) e sensação (aísthesis). Nesta relação, há uma copertinência em que uma realidade é inaugurada em sua mútua interpelação perceptivo-sensorial. Esta movimentação do real assinala a dinâmica do velar-auto-velante da realidade enquanto verdade, portanto, como alétheia. Melhor explicando, temos o corpo como interação entre a percepção – que capta e vê a essência das coisas – e a sensação – que revela uma experiência de constituição do saber para além do que os sentidos disponibilizam (Cf. Heidegger: 2007, p. 204; p. 251). A experiência que temos com os sentidos se configura como presencialidade, isto é, eles nos conduzem àquilo que se apresenta à visão, logo, percebemos tudo que sentimos. Por isso, a separação entre percepção e sensação, ideia e representação, não pode ser aceita como determinação conceitual. Esta relação explicita a afirmação da leitura cartesiana, cujo empenho se solidifica na tradição filosófica, fortemente cravejada pelo encaminhamento retórico-sofístico: “Kant, no rastro de Descartes, separa o que jamais houve separado e, então, por isso, depara-se com a tarefa de reunir, de sintetizar o que jamais se separou ou houve separado” (Fogel: 2009, p. 54).

O pensador originário Heráclito de Éfeso, em seu fragmento 50, já convocava a unidade manifestada na complexidade do corpo: “Auscultando não a mim mas o lógos, é sábio concordar que tudo é um” (Heráclito: 1991, p. 71). Ora, esse “tudo é um” invita a vigência das diferenças que fundam a identidade de um ente. Neste caso, podemos relacionar a luminosidade corporal de o homem ser, ao mesmo tempo, organismo biofisiológico e habitação do porvir histórico-existencial. Sendo que existência aqui nos remete à presença, ou seja, aquilo que se mostra à visualização.

Podemos fazer a relação entre corpo e aprendizagem na medida em que entendemos que o corpo é um movimento de consumação de sua deveniência histórica e que aprendizagem é a apropriação do que nos é próprio. Em outras palavras, esta apropriação de apreensão é inerente à aprendizagem, posto que não aprendemos o que vem de fora, mas trazemos ao recolhimento de nossa travessia aquilo que estava velado na potencialidade de nosso existir enquanto não-aparecimento, portanto, o que ainda não se apresentou.

A aprendizagem reclama em sua vigência um encaminhamento experiencial. Se dialogarmos com o sentido grego, entenderemos este processo pelo radical mantháno, isto é, um duplo movimento de ensinar e aprender no qual o ínterim desta dinâmica resguardava a aprendizagem como possessão: “Aprender-e-ensinar é pois a identidade e diferenciação de nossas diferenças com a realidade, tanto com a realidade que nós mesmos somos, como com a realidade que nós mesmos não somos” (Leão: 1977, p. 49).

Não estamos acostumados a prestar atenção ao que não somos, porém só podemos ser o que somos porque – e inevitavelmente – estamos em plena realização do que não-somos. O problema é que já estamos tão inseridos num mundo cujas experiências apontam à obtenção de certezas, que a ciência e sua necessidade de dizer o que é, sem, em muitos casos, não se virar ao que não é, se posicionou como a realidade preponderante.

Estamos trilhando em apontamento ao homem, haja vista que não poderemos partir de nenhum lugar que não seja da realização do humano no homem. Enquanto homens, somos a tensão entre vida e morte tocados pela figuração autopoética de ser. Esta autopoiese reclama tanto o movimento de apropriação inerente à aprendizagem (autós) quanto à dimensão poética de acontecer (poíesis), isto é, simultaneamente afirmamos nossa identidade no fluxo das diferenças e nos entregamos ao devir que é existir. Neste sentido, a educação deflagra o ambiente no qual estas tensões se reúnem especificamente e engendram a relação com as questões de ensino e aprendizagem à luz da criticidade poética.

Corpo e aprendizagem se entremeiam na medida em que se tornam questões. Corpo como questão deixa de ser um conceito fixo para se dar como insurgência continuamente inaugural de pensamento. O mesmo acontece com a aprendizagem, pois rechaça a estaticidade própria da aplicação conceitual e insufla de possibilidades de trânsito um sem-caminho meramente teórico.

A educação ganha corpo e se manifesta como aprendizagem, torna-se uma questão primordial cuja trajetória redimensiona a maneira de se lidar com as situações próprias de seu cotidiano. Afinal, se “a educação é um lugar onde toda nossa sociedade se interroga a respeito dela mesma” (Gadotti: 2004, p. 43), devemos fundamentalmente fazer jus ao sentido de apropriação do que somos enquanto corpo na vigência da aprendizagem, percebendo a educação como questão. Há aí o ensejo à autoescuta, isto é, para que pensemos a autointerrogação mencionada na citação acima, é necessário que antes olhemos para nós e, a partir de nossa constituição poético-telúrica, consigamos nos desdobrar no que assumimos como a nossa habitação. Isto quer dizer que somos diálogos em concrescência, posto que crescemos junto com as questões que em nós irrompem.

Uma política poética para a educação

Um dos problemas da educação, poderíamos propor e pensar, é que ela é vista como área disciplinar, presa à sala de aula. Enquanto a educação estiver restringida pelos “teóricos das escolas”, sua retórica de limitação continuará se desenvolvendo. Em outras palavras, o ato de educar transpõe mera atitude de dizer o que é algo, isto é, não se encerra num movimento de trazer para dentro uma experiência externa, conforme já dissemos ao discutirmos a aprendizagem. Neste sentido, educação não pode ser vista a partir de uma ótica serviente na qual não se prescinde de um uso, de uma finalidade.

Retomando Gadotti, quando discute o papel da filosofia e da educação relacionadas com o homem (Cf. 2004, p. 63), ele explicita uma necessidade de porquês, pergunta pela utilidade da educação e seu dimensionamento no homem. Ora, esta trajetória desimplica a educação de sua vigência corporal e desdobrada na aprendizagem enquanto questões para definir uma função, ou como se evidencia em seu texto, uma práxis. De certa forma, podemos dizer que ele engendra uma autocontradição que, no entanto, não é incoerente com sua proposta, mas realoca a educação e, no caso, a filosofia, na tradição retórico-sofística que até então se afirma no percurso da modernidade à pós-modernidade. Apesar destes dizeres, não intencionamos avaliar a conduta do autor citado, até porque seus encaminhamentos enriquecem nosso diálogo, à medida que trazemos para o âmbito do incurso poético-ontológico a explanação pedagógica de uma educação prática – haja vista algumas diferenciações feitas entre um filosofar meramente reflexivo e um “engajamento real” (p. 50). Então, supomos que este real esteja na dimensão do que seja concreto e que, por vez, este concreto se reduza à materialidade, ao sinônimo de continente de massa.

A educação não pode figurar no patamar da concretude material, mas no de concretude poética – conforme já tratamos anteriormente, logo, enquanto movimento da poíesis. Este modo de encorpar a educação traduz uma apreensão do próprio do educar, ou seja, aquilo que se apresenta como questão imanente da educação e que em nós brilha, mas se mantém ofuscada nos calabouços da retidão social.

A sociedade, como entendemos – e cremos se ramificar na ruminação acrítica –, é o carrasco da formalização. Aponta os bons costumes e molda a inocência infantil na famigerada deturpação adulta de racionalização do imaginário. Eis o senso comum educativo: a formatação nas leis de convivência política. A questão, no entanto, que ficou obliterada foi que se deixou de pensar o político enquanto envio do real. Aqui a pólis se reduziu ao partidarismo, ao político como manutenção ideológica de esquerda ou direita. Por mais que ainda se entenda o político como um modo de organização da sociedade, este perde sua densidade quando se estabelece como detentor dos modos de representação de permanência no convívio com o outro, sem que se entenda o próprio do educar.

A aprendizagem é trocada pelo aprendizado, pela imediatez dos resultados. Embora pareça uma redundância isso que acabamos de dizer, quando prestamos atenção ao que as palavras silenciosamente nos dizem, percebemos o mundo que deixamos de abraçar por sermos constantemente desatentos, por não sabermos escutar. Assim, seguindo o encaminhamento que propomos para este texto, podemos pensar que, diferente de aprendizagem, aprendizado é o já posto conceitualmente e que obedece a um estatuto de sujeição, ou seja, é o quantitativo absorvido e “somado” ao conjunto de saberes do indivíduo. Então, pode-se até se ensinar o saber, mas nunca a sabedoria, como nos diz o poema:

A ciência pode classificar e nomear os órgãos de um sabiá

mas não pode medir seus encantos.

A ciência não pode calcular quantos cavalos de força existem

nos encantos de um sabiá.

Quem acumula muita informação perde o condão de

adivinhar: dinivare.

Os sabiás divinam.

(Barros: 1998, p. 53)

Uma perspectiva para se pensar...

A partir do que traçamos no decorrer deste trabalho, podemos criticar a educação como uma prática material, como o resultado de implementações burocráticas. Logicamente que estas esferas são importantes à constituição do pensamento em relação ao educar, só não podem ser a única faceta de sua realização. Do contrário, o corpo é esquecido e posto como argamassa biológica; a aprendizagem se iguala ao aprendizado e se reduz ao acúmulo intelectual.

Pensar o corpo e a aprendizagem na dinâmica educacional é bastante difícil. É um percurso extremamente denso e nos exige, primordialmente, autoescuta. Saber ouvir e conviver com as experiências que nos fundam e nos aprofundam humanamente significa a assunção da liminaridade de ser homem e concrescer em sociedade. A permanência do poético no gestual do corpo inaugura uma aprendizagem essencial no diálogo com a educação. O corpo deixa de ser depositário da alma, ou mesmo seu contrário; a aprendizagem galga o fluxo contínuo de ensinar e aprender na plenificação experiencial de ser, e assim, o real acena e se ordena de múltiplas maneiras, revelando realidades que se interpenetram e configuram as modalidades de apresentação do cotidiano.

Enfim, a educação retoma continuamente a questão do humano ao passo que eleva o corpo e a aprendizagem enquanto caminhos de apropriação do que a nós sempre pertenceu. Eis uma pertença originária que funda os descaminhos específicos do ensinar e aprender, isto é, originário porque origina continuamente os caminhos enviesados da educação numa perspectiva poética e concernente ao indizível do existir.

Referências

ANDRADE, Carlos Drummond. “Metafísica do corpo”. In: Corpo. 3ª ed. Rio de Janeiro: Record, 1984.

BARROS, Manoel de. “9”. In: Livro sobre nada. 6ª ed. Rio de Janeiro: Record, 1998.

FOGEL, Gilvan. “Notas sobre o corpo”. In: CASTRO, Manuel Antônio de (org.). Arte: corpo, mundo e terra. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.

GADOTTI, Moacir. Pedagogia da práxis. 4ª ed. São Paulo: Cortez; Instituto Paulo Freire, 2004.

HEIDEGGER, Martin. Ser e verdade: a questão fundamental da filosofia; da essência da verdade. Trad. Emmanuel Carneiro Leão. Petrópolis: Vozes; Bragança Paulista: Editora Universitária São Francisco, 2007.

HERÁCLITO et alli. Os pensadores originários: Anaximandro, Parmênides e Heráclito. Trad. Emmanuel Carneiro Leão. Petrópolis: Vozes, 1991.

LEÃO, Emmanuel Carneiro. “Aprender e ensinar”. In: ______. Aprendendo a pensar. 2ª ed. Petrópolis: Vozes, 1977.

Um caso de poema perdido

O trânsito das ruas e as vielas do pensamento insurgem obscuras na algibeira do acaso. Nenhum negrume, verme encaixotado, se alarga na dimensão do horizonte. Este, linha que costura a infâmia do vir-a-ver, surpreende o mais atento encarnado de fábulas e objeções; pega o repentino momento de aclaramento das ideias e zapt: o espanto toma o poeta e convoca o nascimento trágico de ser!

Para além das ontologias des-dizentes o poema se coloca firme ante a voz. O alumbramento da fala encara o silêncio no anteparo da razão... Esta, coitada, esvai-se em conceitos e deturpações subjetivas... Um caso de poema perdido, uma sala ocupada de nada: o ventre livre e cheio de nascividade.

O poeta atende ao chamado e se põe a falar: canta o canto musal em plenitude de memória. Mnemosýne e Musas numa orgia de versos, gestos e silêncio. Thaumadzein!... E o poeta irrompe em mundo! A poíesis coloca-se no incesto do dizer, pois doa e retira a fala de sua boca num aletheiamento inesgotável de sagrado e profano: circulares movimentos de velo e desvelo: consumação.

Consuma-se a fala na linguagem, consuma-se o rio no mar... nos consumamos em ser o que somos no apelo ao sagrado:

A espantosa realidade das coisas

É a minha descoberta de todos os dias.

Cada coisa é o que é,

E é difícil explicar a alguém quanto isso me alegra,

E quanto isso me basta.

Basta existir para se ser completo.

(PESSOA, Fernando. “Dos poemas inconjuntos”. Poesia. 5ª ed. Rio de Janeiro: Agir, 1970, p. 66)

Palavrar é estar em conluio com o diabo!

Só para completar a informação do post anterior (claro, e ir além de mera propaganda!), saiu no dia 14 de março o livro Universo Paulistano - contos, crônicas e poemas de uma cidade que nunca dorme. Contudo, a intransigência de um tempo cronológico aproximado da conjuntura cósmica que me entorpece resultaram no atraso do comentário, assim como ao meu sumiço deste ambiente blóguico. Mas já que aqui finalmente estou, vamos à palavra. À palavra?

Sim, vamos ao lugar do desapropriado senso de matéria. Aonde o corpo é verbal e carnal na boca de quem pronuncia o zelo de pensar. A palavra é a poesia que gera não só poemas, mas possibilidades de errâncias. A palavra é o que nunca sei ao dizer, mas digo porque sou palavra (no salto mortal à escuridão do nunca sabido dia de amanhã).

Caindo de um cume cuja morada é o chão, a queda balbucia o gesto de criação e se refestela no sólido e impreciso destino de esborrachamento. Sim! Palavrar é esborrachar! Destroçar qualquer mísero pedaço de angústia na boquiaberta dentição da morte: morrer é viver, é palavrar.

Palavrar é transitar, estar em conluio com o cramulhano, com o barzabu, com o coisa-à-toa. Sim ele mesmo! Palavrar é estar em conluio com o diabo! O que não significa que firmei um pacto de alma, mas um pacto de vida. O diabo, ao contrário da palavra já estabelecida enquanto conceitualmente malvado, é o próprio trânsito, o próprio movimento de viver e dialogar. Não precisamos ir aos academicismos etimológicos, mas solto a deixa de que precisamos nos desacostumar da palavra argamassada num sentido comum e único. Deus? Claro, a brincadeira dos campos semânticos exige a presença do suposto contrário... que nada... juntos são um e o mesmo na circularidade de ser e não-ser: Tao.

A palavra aqui me trouxe e daqui me leva para outro agora. O tempo na dimensão de sua totalidade: a constância do agora, do aqui-mesmo... Mas antes, claro, não posso deixar de convidá-los ao agulhamento deste pensar (ou pesar papo-furado): ao poema, à palavra despaginada e reconfigurada na diversidade dos suportes: eis o dito-cujo presente no livro acima mencionado:

Lembranças que não tenho

São Paulo.
Só conheço no papel.
Páginas encardidas de vapores sólidos.
Suas ruas,
infames deturpações imaginadas.
Suas praças,
um passado que não é o meu.

São Paulo.
Uma cidade.
Capital.
De quê?
De quem?
De um sonâmbulo
que da janela entreaberta da inércia
só respira o tédio,
o transe
sem trânsito.

São Paulo:
Minhas recordações.
Te desconheço.
Suas curvas
não me entorpeceram.
Suas putas
nunca me comeram.

São Paulo.
Uma terra que não conheço,
uns jardins que para mim nunca existiram,
flores que nunca colhi.
Cidade.
Capital.
De quem?
De ninguém.

Poema publicado em antologia

Em breve sairá a antologia Universo Paulistano - contos, crônicas e poemas de uma cidade que nunca dorme, pela editora Andross, na qual terá um poema meu. O lançamento está previsto para março e será realizado em São Paulo.
Para quem não conhece o evento, eis algumas informações sobre a editora e o lançamento de futuros livros:

ANDROSS EDITORA SELECIONA TEXTOS DE NOVOS AUTORES

A Andross Editora está organizando sete antologias a serem publicadas ainda em 2009. Escritores interessados em participar da seleção já podem enviar seus textos. São vários gêneros literários (poemas, contos, crônicas e microcontos) de temáticas diferentes - de humor a suspense.
Podem participar autores iniciantes ou com obras já publicadas. O regulamento e instruções para envio dos textos estão disponíveis no website da editora: www.andross.com.br.
Veja a lista dos lançamentos da Andross Editora para este ano:


1. Palavras Veladas – Antologia de poemas
2. Risos de Papel – Contos e crônicas de humor
3. Dias Contados – Contos sobre o fim do mundo
4. Dimensões.Br – Contos de literatura fantástica no brasil
5. Histórias Liliputianas – Antologia de microcontos
6. Marcas na Parede – Contos sobrenaturais, de suspense e de terror
7. 2054 – Contos futuristas (histórias que se passem no ano de 2054)



Sobre a Andross

Com quatro anos de mercado e mais de 33 títulos publicados, a Andross Editora iniciou as atividades com obras acadêmicas, cresceu e se manteve no mercado graças a um modelo de negócio diferenciado: a publicação de antologias. Por este sistema, a editora já publicou mais de 780 autores de 13 a 68 anos, do ensino médio ao doutorado, amadores e profissionais. Alguns dos que estrearam nas antologias da Andross hoje têm obras publicadas individualmente por outras editoras.

Mais informações para a imprensa:

Edson Rossatto
Andross Editora
Contato pelo telefone: (11) 2943-7687
edson@andross.com.br

Interpretação do poema "Retórica", de Octavio Paz

Retórica

1

Cantan los pájaros, cantan

sin saber lo que cantan

todo su entendimiento es su garganta.

2

La forma que se ajusta al movimiento

no es prisión sino piel del pensamiento.

3

La claridad del cristal trasparente

no es claridad para mi suficiente:

el agua clara es el agua corriente.

Numa postura de escuta atenta ao que o poema nos diz e nos incita a pensar, observaremos já em sua forma a ambigüidade da negação. Ou seja, ao mesmo tempo em que o mesmo ajuíza em seu título a conformidade do pensar retido ao formato, as questões levantadas por ele esfumam tais certezas.

A palavra retórica conceitualmente nos leva ao entendimento tanto do bem falar premeditado a um fim quanto à verborrágica desmedida da redundância. Desta maneira, o poema ambigüiza o caráter convencional do enunciado com a desfeitura de seu sentido comum, pois quando nos debruçamos na estrutura tripartida do poema, lançamo-nos na dimensão do desencascamento por ele explicitada. Isto é, retiramos a “pele” do convencional para nos entregarmos à fala do poema em três momentos muito bem demarcados: a linguagem; o corpo; o pensamento. No desenrolar deste pequeno texto, observaremos mais calmamente os movimentos aqui cogitados.

1: a linguagem

Sem saber o que seja o canto, os pássaros simplesmente cantam. Corporificam no desentendimento de ser a plenitude de seu corpo sonoro: “todo su entendimiento es su garganta”. Não há razão que determine o cantar, posto que este não precise de conhecimentos prévios para se realizar.

Neste primeiro movimento, a ruptura com o sentido comum que o título abarca é explicitada quando a necessidade de um conhecer racional é posta abaixo. Este conhecer racional é sempre posposto à coisa mencionada, haja vista a insurgência empírica como fundamento do saber moderno. A adequação de um enunciado com sua descrição perfeita convoca a verdade enquanto mecanismo maniqueísta, isto é, não há ambigüidade entre certo e errado. Estes são sempre a fronteira previamente estabelecida pela razão.

A negação que o poema eleva é o da ambigüidade, na medida em que o não-saber não é uma mera negação ao saber, ou seja, não é um movimento esvaziante de sentido. Muito pelo contrário, o não-saber é o que propicia a sapiência. Pois saber algo é morar na sua anterioridade, é ouvir o silêncio no qual residem todas as palavras ainda não ditas. A excessividade do silêncio doa todo o cantar e, no canto, o silêncio se fundamenta veladamente. A linguagem atravessa o homem (Cf. Heidegger: 1995); só há canto porque, antes, há linguagem e esta inaugura a fala a cada momento de sua enunciação. Assim, canto e silêncio acontecem exatamente no mesmo instante enquanto movimento circular de velamento e desvelo.

2: o corpo

Neste segundo mo(vi)mento, o poema galga uma outra etapa do desencascamento do racional.

A fim de situarmos nossa discussão, pensemos o sentido de pele: é aquilo que encobre o corpo e se ajusta à sua movimentação. Alarga-se, encolhe-se, sua, recebe o corte e sangra. Não age sozinho, mas segue o movimento do que se vela sob sua proteção. Contudo, pensando numa instância tátil, se não fosse seu abrigo, o corpo orgânico se esfacelaria. O poema conjunta a tradição da formalidade com a dinâmica da acontecência poética, isto é, os dois versos do segundo movimento acabam com a dureza de uma estrutura calcificada e a entregam à tensão de uma constante movimentação.

Se pensarmos na modernidade hispano-americana, poderemos perceber que a forma “no es prisión” não se restringe a um desenho estático, mas se desenha a cada traço rabiscado. Então, podemos também dialogar com o fato de que tal modernidade se funda numa oposição antiopositiva, exatamente por não se polarizar antagonicamente, mas se imiscuir na ambigüidade dos opostos que não se contradizem, e sim, complementam-se.

3: a clareira do saber e não-saber

Neste último movimento, a circularidade poética se faz evidente ao retomar a questão da primeira estrofe. A claridade não é o saber racional típico de uma era iluminista. Esta tradição é desfeita no jogo semântico entre a claridade do cristal (a razão) e a insuficiência de sua substância ao conhecer (o pensamento).

Se pensarmos pelo viés do saber empírico, a suficiência se dá quando uma medida previamente estabelecida é satisfeita; quando a adequação entre uma coisa e seu enunciado se acoplam perfeitamente. Mais ainda, quando a retórica se fundamenta na verborragia redundante de conceitos.

A imagem do cristal como representatividade racional é questionada no momento em que não ocorre a adequação: “No es claridad para mi suficiente”. A insuficiência se dá na necessidade imanentemente humana de sempre saber mais. E este saber não como acúmulo de conhecimento, mas como experienciação do imprevisto.

A claridade da água é contraposta à claridade do cristal para avultar a dinâmica supramencionada. Isto é, a primeira nos diz o trânsito; o sentido referente à dupla insurgência do que se mostra na luz e volta a se velar na escuridão. Eis a inconstância do poético quando em seu dizer originário (a poiesis) congrega o agir primordial. Ou seja, “o alcance, o sentido e a essência do agir. A esta os gregos denominaram poiesis” (Castro: 2005, 23).

Neste poema temos a desfeitura do convencional na simplicidade de três movimentos que, na particularidade de cada núcleo – o canto (linguagem), a corporeidade da forma e o saber (claridade) –, engendram a grandiosidade do pensamento poético.

Referências bibliográficas

CASTRO, Manuel Antônio de. Heidegger e as questões da arte. In: ______ (org). A arte em questão: as questões da arte. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005.

HEIDEGGER, Martin. Sobre o humanismo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1995.

PAZ, Octavio. Retórica. In: Condición de nube, 1944.

José Martí: cultivo de uma breve interpretação

No empenho de interpretarmos o poema “Cultivo una rosa blanca”, de José Martí, faremos uma breve contextualização do modernismo hispano-americano, tendo como referência e diálogo o poeta já mencionado. Então, é com este intuito que acreditamos ser interessante conciliar um breve contexto histórico pelo qual José Martí era atravessado.

José Martí é natural de Havana. Mais conhecido por sua militância em prol da independência cubana, elevou sua imagem como figura importante dos movimentos libertários. Desta ambiência, podemos ressaltar que sua produção artística se deu em função do papel de destaque que desempenhava na independência cubana.

Martí, ainda pelos anos da adolescência, apoiou a Guerra dos Dez Anos (1868-1878), cuja relevância enseja a luta pela soberania de Cuba. Anos mais tarde, redige as bases e o estatuto do Partido Revolucionário Cubano, cuja proclamação ocorreu em 1890.

Apesar de sua produção girar em torno dos assuntos de sua militância (haja vista a publicação do folheto “O Presídio Político em Cuba”, no qual denunciava o período em que passara enquanto preso), destacou-se como precursor do movimento modernista hispano-americano. Sua obra o dimensiona num universo de vasta produção literária, posto que seja escritor, orador, poeta, cronista, jornalista, educador.

Então, é com o enfoque no literário que agora nos dirigimos ao dialogarmos com o poema “Cultivo una rosa blanca”.

CULTIVO UNA ROSA BLANCA

Cultivo una rosa blanca;
En julio como en enero,
Para el amigo sincero
Que me da su mano franca.

Y para el cruel que me arranca
El corazón con que vivo,
Cardo ni ortiga cultivo
Cultivo una rosa blanca.

O modernismo hispano-americano é caracterizado por seu dinamismo, pelo senso de ruptura com o que vigorara até então, gerando uma sociedade em que seu componente humano se encontra em conflito constante. Assimila os diferentes movimentos estéticos, fato este que se expressa na variabilidade expressiva das obras de arte de tal época. No poema em questão, observaremos estes traços manifestos.

Atendo-nos ao título, percebemos a palavra-chave do poema: “cultivo”. Este cultivar é o ponto de reunião histórico em que se refletem as tensões pátrias[1] do povo cubano na luta pela independência e entre a permanência de gestos que, em sua simplicidade, compõem a complexidade de um manancial de atitudes estéticas. Isto é, este verbo é o anverso e reverso de uma estrutura poética que, em sua composição, recolhe a essência dos movimentos de ruptura ao congregar, no caso do poema, as facetas múltiplas de um mesmo gesto.

Temos duas estrofes que aparentemente se opõem. Entretanto, quando nos demoramos um pouco mais em sua leitura, percebemos que toda contradição é desfeita no âmbito da ambigüidade. Em outras palavras, esta ambigüidade não é sinônimo de confusão lógica. Ao contrário, indica-nos a efervescência da assimilação das vanguardas em transe, na medida em que o poema ressalta a impossibilidade de uma simplória leitura dos significantes.

O primeiro verso é a repetição do título acrescida de uma especificidade de sentido. Ou seja, nele temos a imagem da “rosa blanca”. Esta é cultivada tanto para “el amigo sincero” quanto para “(...) el cruel que me arranca / El corazón con que vivo”. Então, a “rosa blanca” é a metáfora que diz a reunião dos opostos no movimento de absorção das diferenças culturais. Mais ainda, tal imagem abarca a dupla possibilidade de tanto suplantar o subjetivismo romântico quanto apontar para o multiculturalismo moderno. Um outro verso que aponta para o duplo domínio dos opostos que se assimilam é o segundo verso[2] da primeira estrofe. O interessante dele é percebermos como a preposição “En” e a conjunção comparativa “como” centralizam o movimento de trânsito. Os termos “julio” e “enero” (meses do ano) ficam em segundo plano, na medida em que as classes de palavras citadas desfocam deles o núcleo de tal movimentação por trazerem, de fato, a idéia de trânsito.

O verbo cultivar torna a aparecer nos últimos dois versos do poema: “Cardo ni ortiga cultivo / Cultivo una rosa blanca”. A inversão aqui proposta e a repetição do verbo em questão ressaltam a ironia crítica ao se perspectivar a paz para além de uma simbologia corrente: a rosa branca. Mais do que uma representação corrente de concórdia, a imagem da rosa funde a tradição e a vanguarda, uma vez que “desloca” o significado do significante. Isto é, retira do senso comum a significação de paz transmitida pela cor branca da rosa para ironizá-la mediante a transitoriedade da modernidade hispano-americana. Vale ressaltar que a ironia de que tratamos aqui não se reduz ao sentido comum do dicionário, no qual tange a relação de ênfase aos contrários. Enviesamo-nos pelo sentido grego de ironia, ou seja, de crítica questionante.

Enfim, ao fechar o poema com um verso homônimo ao título, percebemos a circularidade poética que incita a dinamicidade de tempos não recolhidos ao marasmo de padrões pré-formados. Se ser moderno é estar em movimento, como já disse Marshall Berman, eis uma maneira de mostrar como a produção poética de José Martí compõe, ou mesmo funda, um período caracterizado pela expansão espacial, pela crise das oportunidades e pela constância de movimentos, só para citar algumas das características do modernismo hispano-americano.

Pequena bibliografia

BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1986.
CRUZ, Jacqueline. Esclava vencedora: La mujer en la obra literaria de José Martí. In: Hispania. Volume 75, nº 1, março de 1992. Visitado em 14/09/2008. Disponível em: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/02494943103138163754491/p0000003.htm#I_6_
Homenagem a José Martí. Visitado em 14/09/2008. disponível em: http://www.unb.br/ceam/nescuba/homenagem2.htm#_ftn1
[1] Referência direta ao sentido de terra tanto como morada essencial (telúrica) quanto como pátria.
[2] “En Julio como en enero”

Diálogo com o poema "Antropofagia delirante", de Virgílio de Lemos

Entre os dias 6 e 10 de outubro deste ano, participei do V Congresso de Letras da UERJ-FFP. Neste evento, apresentei a comunicação intitulada "O percurso antropofágico-delirante de uma interpretação", que trabalha obviamente a questão da interpretação em um poema do poeta Virgílio de Lemos.
Abaixo segue um resumo mais que expandido sobre o texto que apresentei e que logo será publicado na íntegra:

O percurso antropofágico-delirante de uma interpretação em Virgílio de Lemos

Virgílio de Lemos nasceu na Ilha de Ibo. Ilha esta que integra o Arquipélago das Quirimbas, na costa norte de Moçambique. Como nos propomos a pensar sua poética, estaremos em diálogo com o pensamento ontológico acerca do homem, assim como com o desdobramento em questões como pátria (terra), língua, corpo, música, mundo entre outros.
Errante, multifaceta-se na cisão heteronímica, a saber: Duarte Galvão, Lee Li Yang e Bruno dos Reis, no entanto, aqui voltaremos nossa atenção ao ortônimo Virgílio de Lemos, em especial, ao poema “Antropofagia delirante”, assinado por Duarte Galvão. Dito vamos ao poema sem mais demora:

Antropofagia delirante

Mas qual o poeta que não tem,
incestuosa,
uma relação com a língua
qual a língua que não devora
o poeta?

É no meu canto que vives
é no meu corpo
que morres
meu Amor, meu sangue,
poesia.

quanto mais reinventas as sombras
da língua, as fugas,
mais outro será o sol
do desafio
quanto mais perto do absurdo
mais real:
vestígios da lama no teu
rosto. Mãos de Irreal.

Vagabundo, o silêncio
devora
a memória. Volúvel,
o coração
se compromete com
a palavra.

A língua é uma canção
que morre
se não lhe conheces o refrão
se não lhe dás a volta
e recomeças,
Livre.

A língua é uma canção
que assobias,
que devolves à memória,
sem artifícios, nua,
irreverente, outra
e tua.

Uma obra poética se apresenta de maneira singular e resguarda no seu dizer a manifestação do não-dizer, isto é, aquilo que essencializa nossa leitura e nos faz espantar (taumádzein) mediante a possessão de sua poeticidade. Oriundo do silêncio, o poema nos forma e se conforma estruturalmente. Não que haja uma relação de enquadramento entre sua construção e um paradigma prévio a ser confirmado, mas um encaminhamento que traz em si sua estruturação e seu próprio caminhar. Assim, um meio de nos aproximarmos de tal dinâmica seria perceber como ocorre a movimentação poética em sua própria disposição. Isto é, como singularmente a obra se dimensiona em seu operar e pronuncia um mostrar-se próprio.
Considerando o que fora acima dito, o poema em questão se apresenta em quatro movimentos, como veremos mais adiante. Estes são perpassados pelo o que o título reúne em si, então, comecemos por ele.
Antropofagia é composta por duas palavras gregas: o substantivo ánthropos e o verbo phagein. O primeiro termo significa homem e o segundo, ingerir, comer. Logo, comumente nos é informado o sentido dicionarizado de canibalismo, ou seja, o homem que ingere carne humana, que a leva para dentro de si (HOUAISS, 2001). Mas para qual encaminhamento tal relação nos leva? Que ingerir é este?
Este trazer para dentro de si é muito mais do que uma assimilação física, uma ingestão. Revela-nos a consumação, ou seja, um percurso de condução do homem à essência do que é na plenitude do vigor. É, portanto, a apropriação poético-originário do sendo humano.
Une-se ao substantivo antropofagia o adjetivo delirante. Este provém da palavra delírio, que significa numa primeira acepção as ilusões ou alucinações em função de alguma doença. Entretanto, delírio também nos diz o êxtase, o arrebatamento, o entusiasmo. O delírio é o que toma o poeta no vislumbre da physis e o lança na vertigem do apropriar-se, um salto abismal na procura de sua essência, uma devoração, conforme nos diz o poema. Exatamente, o poema inteiro nos diz isso e não só o título. Este atravessa todo o poema e retorna ao repouso daquilo que potencializa no desdobramento da obra.
Antropofagia delirante é o deslocamento incessante do convencional, na medida em que se consuma o ser no delírio da poiesis. E isto veremos no percurso dos movimentos.

Primeiro movimento: o devorar incestuoso da língua

O primeiro movimento vai do verso 1º ao 5º e é regido por uma pergunta. Mas o que tal pergunta questiona? Desde logo, somos colocados diante de uma ruptura. Ou seja, a quebra da inércia do já estabelecido é levantada quando, ao se questionar, insere-se uma nova perspectiva indicada pela primeira palavra do poema: Mas. E que contraposição é esta? Mais importante do que saber o que se contrasta, é perceber na caminhada o caminho que se faz. Se temos um Mas é porque, de fato, houve uma mudança e esta se configura em dois momentos: primeiro, pergunta-se pelo poeta; depois, pela língua.
Este primeiro movimento nos apresenta uma falsa situação de dicotomia entre “poeta” e “língua”, já que toda movimentação girará em torno destes dois pólos. Dizemos ser esta dicotomia falsa porque a palavra “incestuosa” acabará com tal oposição, na medida em que imiscui uma na outra.
O incesto que o poema traz diz respeito à relação íntima entre poeta e língua. Há uma proximidade tal que transborda os limites da individualidade de cada um. Poeta e língua se dão mutuamente num corpo. Um reclama pelo outro a ponto de não se saber quem é quem. Buscam o orgasmo como tentativa mortal de vida, um atravessamento contínuo sem determinação genérica, lembrando que orgasmo, do grego orgasmós, significa estar possuído de uma paixão violenta (HOUAISS, 2001). É a plenitude do corpo sendo radicalmente o que é na consumação do destino, a consagração ritualística do tudo é um heraclítico[1]. E o que é isto, senão o devorar?
O incesto é uma realização do devorar na proporção que o poema nos leva à indefinição de um ou de outro, por isso um movimento iniciado por uma conjunção adversativa Mas e finalizado com uma interrogação, avultando se tratar de um caminho incessante de questionamento.

Segundo movimento: o diálogo poético

Este movimento vai do verso 6º ao 18º e se difere do primeiro por, numa primeira instância, instaurar o diálogo com o leitor ao mudar a pessoa verbal. Subdivide-se ainda em dois outros: um está no trecho que vai do verso 6º ao 10º e o seguinte, do 11º ao 18º. No primeiro momento, percebemos o corpo poético vigente na dinâmica do ser (É) e da poesia (poiesis). Em outras palavras, o ser é o que está sendo nos entes, daí que cada homem é um corpo-sendo na vigência do agir primordial e originário da poiesis. Esta última palavra nos diz a ação. Poesia é ação enquanto permanência desdobrada em todas as mudanças, uma vez que tais mudanças são tanto as ações do homem em seu cotidiano (numa perspectiva metafísica de usufruto do sujeito) quanto sua apropriação destinal daquilo que é no estar-sendo. Ser e poiesis são um e o mesmo na proporção que deflagra a essência do homem enquanto permanência desapropriada da dicotomia cartesiana. É neste sentido não-dicotômico que podemos enxergar a relação entre vida e morte que o poema nos demonstra.
Viver e morrer não se opõem. A vida é um intervalo de morte, na medida em que a última é o vazio do qual emerge a efervescência do nascimento de uma existência. Então, podemos entender ser a vida um prazo poético de morte, uma vez que uma e outra se dão contínua e circularmente a cada espanto com o novo, pois a incerteza do que está por vir enquanto destino é o realizar-se ambíguo do homem na figura poética da liminaridade. Isto é, o homem é o ser-do-entre no qual o horizonte de sua vida abarca a mortalidade de sua limitação.
Nos versos (...) é no meu corpo / que morres (...), temos o corpo como aquilo que reúne. E o que é isto que reúne, senão o logos? Eis uma palavra cuja origem etimológica nos leva ao verbo grego legein, que significa, primordialmente, reunir e dizer. Sendo assim, o poema conclama os dois sentidos quando reúne no corpo a vida e a morte e se diz enquanto canto. Lembremos o 6º verso: É no meu canto que vives (...). Portanto, vida e morte são um e o mesmo no vigor da plenitude do corpo enquanto reunião e do canto enquanto doação da linguagem na presentificação da língua. A linguagem é o que nos atravessa e nos possibilita a fala, uma vez que quem fala não somos nós, mas o logos[2].
Em outro momento deste segundo movimento (v. 11º-18º), observamos uma evolução cíclica que aponta para uma dinâmica de ação e retraimento: quanto mais reinventas as sombras / (...) mais outro será o sol (...) / (...) quanto mais perto do absurdo / mais real. Isto é, o poema nos indica seu caminho em sua própria configuração. Comprovamos tal evidência ao percebermos nestes versos destacados algumas palavras essenciais: o verbo reinventar, por exemplo, do qual podemos depreender o sentido da contínua eclosão da essência na aparência. E o que é reinventado? As sombras! Estas nos dizem o mistério do não-saber, da não-ação, do silêncio. E mais, são (...) sombras / da língua, isto é, a língua como presença resguarda a excessividade da linguagem na não-fala. Esta, a linguagem, vela-se no falar da língua, portanto, resguarda-se nas sombras enquanto repouso hiperativo de doação incessante.
Quanto mais a língua se imiscui em sombras, mais o sol se manifesta sendo sempre (...) outro (...). E que sol é este? Eis (...) o sol / do desafio (...), aquele que desponta e realiza sempre outro horizonte. Assim, para que o sol seja outro, é fundamental que seja atravessado pela originariedade de ser continuamente a concretização do que, para brilhar, antes é necessário emergir das sombras. Da mesma maneira, os versos 15º e 16º nos evidenciam a tensão entre aquilo que faz desdobrar em cada mudança a permanência da verdade no sendo-ser. Neste sentido, a tensão é o que converge todas as divergências numa unidade complexa. Em outras palavras, o desdobramento do uno em dualidades mutuamente interpelantes, um ciclo infindo de ser e não-ser: quanto mais perto do absurdo / mais real.
Este movimento se encerra após uma suspensão simbolizada por um sinal de pontuação. Nesta dimensão, os “dois pontos” presentes no verso mais real: suspendem o andamento do atual movimento e retomam seu início ao convocar o corpo. Um corpo repleto de vida, transbordante de fisicidade na medida em que conjuga também o sentido orgânico, sem, contudo, se delimitar nesta ambiência biológica. Com isso queremos dizer que (...) teu / rosto é a deflagração da ação da poiesis em todas as coisas, ou seja, não é algo que está além da realidade como uma noção de fuga. Ao contrário, é a própria vigência da realidade se dando em cada ente na individualização do homem em seu habitar poético-real-ontológico. Também neste sentido, os vestígios da lama (...) são a efervescência da physis na dinâmica do real, doando-se continuamente em realidades concretas. Este concreto nos diz o concrescer, ou melhor, um crescer com, junto, uma vez que seja a vigência do vigente, a permanência. Então, tocar é sentir com o corpo, guardar para si a experiência do novo na consumação do destino (arché / telos) e é neste encaminhamento que as Mãos de Irreal irrompem na aproximação e plenitude poética do inaugural do humano. Em outras palavras, são o furor da realidade em todo e nenhum lugar como imanência poética e ambígua do real.

Terceiro movimento: a linguagem no silêncio da palavra

Dimensionado entre os versos 19º e 24º, neste movimento nos deparamos com dois verbos principais e essenciais: o devorar e o comprometer. O primeiro retoma não só os outros dois movimentos, como também o título, ou seja, um devorar que recolhe para si, que consome e consuma. O segundo se dá enquanto desdobramento poético-antropofágico do devorar, uma vez que traz em si o sentido de intimidade para além de uma con-formação.
O verbo comprometer intensifica e conclama o sentido de dar-se em corpo-vivo numa ação de ingestão poético-delirante. Comprometer é o penhor de ser em conjunto com aquilo a que se refere. Assim, mais uma vez, temos a orgia acontecente na semântica do não habitual. Orgia esta que reclama por corpos aórgicos, ou seja, poéticos, transbordantes de vida.
Ao averiguarmos a desmedida que propõem as questões em seus interstícios, observemos a palavra Vagabundo no verso 19º. Eis o sentido primeiro de errância ao qual o (...) silêncio se atém. Mas pode ser o silêncio errante? Pensar poeticamente o silêncio é se lançar na vertigem de uma apropriação contínua e inesgotável. O silêncio não tem medida, mas funda a medida em uma medição específica.
O silêncio não erra, mas é Vagabundo por estar em todas as coisas e em nenhuma delas. Mais ainda, é assim que ele devora numa realização de retorno à essência originária.
Tão pleno quanto o silêncio, o coração é volúvel, isto é, permanece em cada mudança, habita as lacunas. Lança-se no paradoxo de cada palavra enquanto queda vertiginosa na plenitude de ser. Por isso, comprometer-se com a palavra é sê-la enquanto corpo-vivo, enquanto língua vigente no silêncio e em seu velamento. Tal dimensão poética é retomada no último movimento deste poema, na medida em que a palavra se dá corporificada em língua viva que fala, canta e corresponde à linguagem. É a própria vigência do “sendo”.

Quarto movimento: a circularidade poética na pro-miscuidade antropofágica

Este movimento se dimensiona entre os versos 25º e 36º, apresentando-se, de certa maneira, como o lugar de reunião. É neste sentido que, embora tenhamos nos demorado em cada movimento, estes nunca se fizeram estanques em suas limitações composicionais. Ao contrário, nos dimensionaram numa postura de escuta atenciosa para que pudéssemos ser a própria vigência do poema em nossa leitura.
No verso 25º, temos: A língua é uma canção. A canção é a música enquanto doação do silêncio, pois dele se origina para a ele retornar. E isso o poema já concebe nos versos que morre / se não lhe conheces o refrão, uma vez que conhecer o refrão é se apropriar do que desde sempre já se possuía. Assim, eclode o destino como acontecer do homem em sua experienciação. Pois, ao contrário da acepção comum do destino, que diz o cerceamento da liberdade do homem ao trilhar um caminho previamente estabelecido, ele (destino) se deflagra como o sendo do homem no instante de sua vivência ontológica rumo à plenitude da morte. Mas, e quanto ao (...) se (...) presente no verso acima destacado?
O se que o poema traz nos lança na tensão própria de um constante retorno ao original. É o movimento que diz o principiar quando este congrega em si a desenvoltura da consumação contínua e ambígua (arché / telos). Assim sendo, é necessário que conheçamos o refrão do nosso canto, que estejamos em escuta atenta ao que somos. É fundamental que estejamos imersos no movimento cíclico de retorno à essência do que nos é íntimo, por isso o poema nos diz para sempre e incessantemente recomeçarmos: se não lhe dás a volta / e recomeças. Este recomeço parte sempre de um silêncio, colocando-nos na disponibilidade do que se dispõe como novo, como essencialmente Livre.
É sendo Livre na assunção de seu caminho como vereda singular que o homem canta a língua, posto que ela seja uma canção que o percorre e o toma levemente, como vemos no verso que assobias. Então, é no dialogar e na clareza esvoaçante do êxtase, do páthos enquanto delírio que língua, poeta e poesia se dão pro-miscuamente. Aqui devemos nos desvencilhar da acepção popular de tal palavra e nos deixar atravessar por seu dizer etimológico, isto é, do latim miscere (que diz, entre outros significados, misturar, reunir, con-fundir), temos a não-divisibilidade entre os mesmos (língua, poeta e poesia) na culminância poético-antropofágica de um dar-se uno na complexidade dos múltiplos. De outro modo, é no ofertar da linguagem que a língua eclode no homem e este a realiza concretamente.
Interessante notar que os últimos versos deste movimento retomam o diálogo na forma verbal, ou seja, os verbos em segunda pessoa sugerem um interlocutor, alguém que participe a língua não como possibilitador da mesma, mas como acontecência dialógica da entridade que é ser. Ou seja, somos seres-do-entre na medida em que radicalizamos o acontecimento poético-apropriante de viver mortalmente, ambiguamente e circularmente. E é assim que se desenvolve todo o poema, dando voltas numa dinâmica que evidencia a impossibilidade do cerceamento lingüístico em regras ou convenções gramaticais. Não é homem que possui a linguagem, mas, ao contrário, é completamente possuído por ela, manifestando-se na língua. É nesta infinita circularidade poética que o poema vocifera o homem na liminaridade do entre-habitar musical que é a poesia, ou seja, a ação originária e pro-míscua de ser.
A língua é dita no poema de maneira simples e primordial. É necessário somente que estejamos dispostos a ouvi-la e a acolhê-la na medida em que ela se oferece sem artifícios, nua, / irreverente. Com ela, temos uma relação de extrema intimidade, incestuosa. Para cantá-la, antes é necessário que ela esteja em nós. E isto já acontece, uma vez que só falamos porque primeiro somos o próprio canto. Como nos diz o último verso: (...) e tua, a língua não está exterior a nós, mas em plena vigência enquanto algo fundamentalmente nosso. Por isso, devoramo-nos mutuamente na orgia incestuosa da palavra.
[1] “Auscultando não a mim, mas o logos é sábio concordar que tudo é um”. Fragmento 50 de Heráclito.
[2] Mais uma vez, o fragmento 50 de Heráclito.

Referências bibliográficas

ANAXIMANDRO, PARMÊNIDES E HERÁCLITO. Os pensadores originários. Tradução de Emmanuel Carneiro Leão e Sérgio Wrublewski. Petrópolis, RJ: Vozes, 1991.
CUNHA, Antônio Geraldo da. Dicionário etimológico Nova Fronteira da Língua Portuguesa. 2ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Dicionário da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1975.
HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferências. Tradução de Emmanuel Carneiro Leão, Gilvan Fogel, Márcia Sá Cavalcante Schuback. 3ª ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 2006.
HOUAISS, Antônio. Dicionário eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa. Versão 1.0. Editora Objetiva Ltda, 2001.
LEMOS, Virgílio de. Negra Azul: retratos antigos de Lourenço Marques de um poeta barroco, 1944-1963. Maputo: Instituto Camões – Centro Cultural Português, 1999.
PEREIRA, S. J. Isidro. Dicionário Grego-Português e Português-Grego. 4ª ed. Porto: Livraria Apostolado da Imprensa, 1969.
ROCHA LIMA, Carlos Henrique da. Gramática Normativa da língua portuguesa. 34ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1997.

Olhos

Entreabertos,
os olhos sonham a realidade.
As cenas líquidas repousadas em pálpebras dormentes
piscam gotas de orvalho luminoso.

Raptados da claridade do sono,

imagens,
mosaicos,

e

dúvidas

turvam o plasmar do acerto.

Porém,

deitado em nuvens brandas,
o dia se repete sempre novo
e encontra o susto da turbulência.

São dedos, mãos e pés
que se descobrem na repetição dos gestos,
na caridade do surto,
no apelo da queda.

Permanência e atualidade da Poética - Revista Tempo Brasileiro (Nº 171)

Acabou de sair o novo número da "Revista Tempo Brasileiro". Nesta edição, temos ensaios de renomados professores, além de pesquisadores que se propõem a pensar as questões pertinentes ao homem em sua constituição humana, mais especificamente, as questões relativas à atualidade da Poética e sua permanência. Neste sentido, o leque de assuntos tratados se mostra bastante abrangente e provocador por viabilizar o pensar sobre aquilo que já se fazia estático em sua formalidade.

Um dos ensaios que compõem este número foi escrito por mim, o intitulado "Poética do teatro - reunião de corpo, terra e mundo". Então, com o intuito de promover o questionamento e dialogar com quem se dispuser a demorar-se neste blog, postarei aqui meu ensaio na íntegra.

Abaixo, então, deixo meu ensaio!

POÉTICA DO TEATRO: REUNIÃO DE TERRA, CORPO E MUNDO

Neste breve ensaio, propomo-nos a pensar o teatro. Isto significa que mais do que se posicionar sobre a dramaturgia, mais do que estabelecer uma conduta epistemológica em que depreenderíamos uma relação entre sujeito e objeto; pensar o teatro é deixá-lo viger no que é enquanto manifestação do atuar. Este atuar é o diálogo do ator com a obra teatral e com o seu lugar de atuação, ou seja, com o palco. Mas o que é este ator? O que é este palco? Diferente do esperado, este texto não compactuará com os jargões do ambiente dramático, tampouco se dará como mais um manual em cujos “corretos procedimentos da representação” se fariam presentes. Não. Este texto é um ensaio que se envereda numa escuta poético-ontológica, portanto, que procura o inaugural do pensamento no que se refere ao teatro. Então, aqui se desenvolverá o caminho do pensar, cujo único compromisso é o percurso que se revelará enquanto nos movermos imersos no questionamento.
Acima, perguntamos o que é o ator e o que é o palco. Contudo, este não é um perguntar que se satisfaz com uma adequada resposta, é um querer saber mais. Em outras palavras, é uma transgressão à acomodação proporcionada pela lógica dos conceitos. Pensaremos, aqui, o ator enquanto corpo, o palco enquanto terra e o teatro enquanto reunião na vigência de um mundo. Dito isto, iniciaremos nosso percurso com o que é mais recorrente na imagem conceitual do teatro: a representação.
Qual é a percepção mais comum que se tem do teatro? Qual a primeira referência que observamos ser corrente no senso comum ao se imaginar a atuação?
Sem esforço algum, a maioria das pessoas concebe: teatro é representação. Ou ainda num afastamento maior, o teatro é o lugar onde a representação ocorre pelas mãos do artista que presenteia o público com o esquecimento do seu ser através de um personagem. Esta última asserção não é de todo desprezível, pois carrega uma ambigüidade que merece a demora do pensamento.
A primeira coisa a ser pensada é a representação. Então, o que é a representação para além do que se pergunta?
Ao atentarmos no que a palavra “representar” é em si, podemos pensar em tal verbo como um trazer consigo, como o caminho que se revela numa referência a uma coisa. Portanto, o representar é um movimento inaugural na medida em que algo é representado no principiar de cada instante. A origem é referenciada no percurso do mostrar-se, uma vez que re-ferência nos diz aquilo que conduz à fonte das fontes; logo, encaminha-nos ao originário. Então, se representar é um movimento que não se extingue em sua inércia, qual é a questão da representação? Como podemos articular a representação como o esquecimento do ser?
Pensar a questão da representação e do esquecimento do ser é, praticamente, se ater à mesma discussão, haja vista uma imbricação evidente em que a razão e o pensamento ocidental elevam a dicotomia como principal ou única via de ação. Portanto, se há dicotomia, há um posicionamento mediante um contexto binário, onde só um dos lados é tido como correto. Neste sentido, se representar é uma tentativa de trazer uma ausência à presença, o problema se dá quando a dimensão d’o que é não é extrapolada. Ou seja, aquilo que é se representa no tamanho do seu mostrar-se. Assim, quando o ser é, deixa o abrigo silencioso do recolhimento a fim de se manifestar naquilo em que se apresentar. Por isso, a representação se reduz à aparência do como é quando medida pela limitação de um mensurar racional ou epistemológico. O ser enquanto possibilidade originária de um mostrar incessante e inaugural é esquecido em detrimento da necessidade de uma configuração estática. Representa-se apenas um símbolo, cujo sentido já se mostra obliterado do seu dizer originário. Se etimologicamente a palavra símbolo vem do grego symbállein, em que sym- se origina do prefixo grego syn (junto, que reúne) e –bolo, do verbo grego bállein, significando: pôr, jogar, lançar; símbolo é aquilo que se lança junto na diversidade do que é único: ente-ser como reunião. Esta reunião se atenua num posicionamento que não dá conta do sentido pleno de reunir, uma vez que o símbolo passa a ser uma presença abstrata. Ou seja, o diálogo entre a origem e o originário é cortado, impossibilitando o acontecimento do reunir.
Com o que foi dito acima, fica-nos claro que o teatro – não como espaço destinado a espetáculos, mas como reunião originária do homem – é visto normalmente em sua superficialidade. O importante, neste sentido, seria uma representação que almeja o entretenimento. Por isso tocamos na questão do esquecimento do ser, uma vez que, em uma representação com fins de entretenimento, o ser não é pensado. Ou seja, apenas se pergunta pelo como é. E o como é figura na dimensão da entidade, na funcionalização de um personagem vazio que se propõe a falar num intervalo temporal que não conduz ao pensamento, ao questionamento.
Se o teatro é reunião, significa que há partes a serem reunidas. Então, que partes são estas? Pensar em “partes” é sinônimo de pensar num retalhamento de um todo em pedaços a serem re-encaixados?
Quanto a estas últimas perguntas, a primeira nos remete ao homem que se move poeticamente na terra que o acolhe como filho. A terra doa o homem e o resguarda na pro-cura originária de sua vida/morte. É neste ciclo que da terra surge o homem como o corpo moldado por Cura, tendo em vista o mito de origem egípcia narrado por Higino que trata da criação do homem. Assim, não nos aprofundando muito, o mito em poucas palavras nos diz que: fingido do barro, Cura lhe moldou o corpo; Júpiter (Zeus) lhe deu o espírito e, ficando como árbitro, Saturno (Cronos) deliberou sobre a controvérsia do nome que tal figura telúrica teria. Já que Cura, Júpiter e Terra (Tellus) queriam se encarregar de tal ação, ficou decidido que teria o nome de Homem, por parecer ter sido feito do “húmus”.
É nesta constituição tríplice (terra/corpo, espírito e nome), porém não tri-partida, que o homem se dá como corpo pleno. Sua plenitude vige na não separação dos três elementos citados. Entretanto, embora tenhamos chamado de “elementos”, estes não são objetificáveis. Entendemos como sentido de união o que se funda na relação da identidade das diferenças do todo de cada parte na conformação da unidade.
Retomando a segunda pergunta acima feita, questionamos sobre o todo como somatório das partes. O homem é o todo também em cada parte, não é uma complementaridade de características ímpares que só se fundam em sua realocação lógica. A diversidade e a diferença habitam o homem enquanto unidade estabelecida na multiplicidade. Por isso, a totalidade de cada parte é em si um universo que desdenha do estabelecimento do pensamento moderno que prevê o homem geometricamente conformado. Isto é, tomando por base a dimensão mais exterior do pensamento matemático-científico, o homem seria racionalmente constituído como configuração orgânica adequado à funcionalização do raciocínio. É geometricamente proporcionado como produto ou somatório do meio a que pertence, daí que se Geometria nos diz, corriqueiramente, a medida da terra, duas coisas deveriam ser investigadas: saber que medida seria esta e saber o que é terra para além de um estabelecimento físico. Pois, certamente, o homem geometricamente conformado não se reduziria à contenção do metro como referencial de uma medida estabelecida pela abstração de espaços reunidos no que se arbitra ser uma escala. Aqui já teríamos, no mínimo, dois problemas: A) Posto que seja segmentado num intervalo contido no espaço arbitrado entre quilômetro e milímetro, qual é o princípio do metro quando extrapolada a escala na qual se insere? B) O que é o medir quando este é decomposto da abstração métrica do somatório e pensado junto com sua origem etimológica: métron? Portanto, o que é isto - métron?
A Geometria é uma via de pensamento que põe o homem em diálogo com o mundo. Logo, é mais uma realização do real manifestada na multiplicidade e ambigüidade do viver, já que nos conduz a pensar qual é a medida (-metria = métron) do habitar do homem na terra (geo- = terra). Não cabe à Geometria meramente a afirmação de uma função enquanto ferramenta que serve ao homem na compreensão das coisas. Ela é em si um mundo que se dá no agir humano enquanto pro-cura originária, isto é, é mais um caminho que afirma o homem na tensão do questionamento, é mais uma possibilidade dentre a infinitude de caminhos que abarca o homem no seu viver. E viver é a radicalização de todos os fins, é a eclosão múltipla de caminhos não-lineares, é a desierarquização do homem como personagem historiográfico que tem por meta apenas a obediência à cronologia metafisicamente estabelecida pela sociedade. Portanto, o homem não é um conjunto retalhado em partes que se totaliza no re-encaixamento das mesmas, mas é a totalidade do todo abrigada em qualquer parte do homem-humano.
A questão da Geometria é pertinente à nossa discussão quando escutamos sua proveniência etimológica: Geo-metria. Geo- nos diz Gaia: mãe-terra, surgimento incessante de vida. Mas que vida? A bio-lógica? Sim, também. Entretanto, bíos enquanto vida de proveniência genética se funda em dzoé: a vida originária. Dzoé vem do verbo grego dzén e significa o próprio surgir e abrir-se para o aberto (CASTRO, 2004: 62). Temos, então, a nascividade, o mostrar-se constante e excessivo que se abre na abertura do aberto, inaugurando a vida (bíos) enquanto novidade sempre a acontecer (dzoé). Dessa maneira, Gaia é doadora do homem, é a terra que o afaga em seu habitar, antecedendo-o para, enfim, reconfortá-lo na culminância de seu tempo metafísico, de sua idade expirada em morte para o assombro da vida como acontecimento poético. Este desdobramento zoogônico do homem nos faz pensar em sua atuação telúrica, portanto, o homem como corpo que atua na terra, uma vez que esta é palco.
O homem é um corpo que se apresenta e, nesta apresentação, atua no palco enquanto terra. A partir do momento em que se propõe a dar vida a uma obra dramática, dá-se por inteiro quando, em vez de fazer uma escolha subjetiva, atende à convocação da arte e se entrega ao operacionalizar de determinada obra: é o atuar na vigência do atendimento ao sincero chamado do desconhecido, do que está por se revelar. O homem/ator não é uma entidade que perambula um texto, que torna em falácias os diálogos de determinada obra ou que gesticula sem se dar conta do “fazer vir” habitante do gesto, quando experienciado em sua radical densidade. Uma obra dramática re-vivida é o renascimento do corpo no canto, na dança, no gesto. Renascido e acolhido no diálogo com a linguagem, o corpo dialogará consigo e com o outro a um só tempo, sem qualquer permissão cronológica, ou seja, acontecerá o sagrado, o ritual do corpo que nasce e renasce a cada instante grávido de instantes. O pacto poético terá vigência na possessão do homem pelo espanto. Admirado, poeticamente inaugurado, o homem age e este agir é o atuar, é a escuta do ser.
Transbordante de luminosidade, o homem atuará. Este atuar é a eclosão do excessivo no homem, é a humanidade aflorando violentamente na dinâmica de recolhimento tensionada no gesto, posto que:

Ao pensarmos o gesto como o recolhimento do trazer, somos instigados a olhar o corpo que tece e que é tecido, fazendo desta leitura a escrita que desenha no movimento o atravessar de caminhos, que reúne em si a força, na unidade que se funde no espaço e no tempo. A ação de tecer surge como presença, é o fazer da experiência o lugar do acontecimento originário, da fala, do ser; logo, da linguagem como produção de sentido. (CALFA, 2006: 71)

Pensando o trecho acima, o corpo é a fusão do tempo e do espaço no acontecimento do recolher, ou seja, é a cisão do comum, o desprendimento da retórica cotidiana de uma vida surda; de uma vida que não vive, que não habita a travessia do estar vivendo, posto que apenas se repete no paradigma de uma vivência alheia. Uma vida surda é aquela que emudece seus ouvidos à escuta do apropriar-se. Portanto, uma vida que não busca seu próprio não vive, reprisa-se.
Ao tecer, o corpo se presentifica. Este presentificar reúne no atuar a ambivalência entre fala e escuta e constrói um tecido poético do qual retira sua vestimenta. Em outras palavras, o ator sensível trabalha a dinâmica do entre-atuar quando se abre ao céu num gestual de preenchimento dado na escuta à fala do ser, enfim, à linguagem. Ao mesmo tempo, permite-se ao abraçar telúrico que o resguardará no silêncio da terra, uma vez que o ator só poderá falar se antes estiver entregue ao silêncio. Este é o movimento circular-poético que permite o teatro acontecer originariamente, ou seja, é na sinceridade e na sensibilidade do homem enquanto humano que o atuar se propõe a elevar da ausência a sua aparição.
O corpo-ator tece e é tecido a cada movimento que transcende a rotina da mecanicidade do corpo-estrutura. Este, por sua vez, é trancafiado no molde da representação enquanto entretenimento, calando-se num infinito escuro, na cegueira guiada pela luz racional. O racional apenas dá voltas, isto é, no seu conduzir não há a abertura para o salto que transformará o círculo vicioso do representar moderno no círculo poético que rompe qualquer tipo de enquadramento estilístico. Assim, o corpo se mostra como um organismo carente da manutenção alheia que fixará a rota a ser percorrida. De outro modo, este organismo-estrutura apenas cumprirá o traçado que lhe foi determinado, num percurso insosso, por estar desprovido do sabor da experiência poética do viver.
Se no início deste ensaio falamos no esquecimento do ser quando, na atuação, se prima o representar como personificação do “como é” calado do diálogo com “o que é”, podemos agora pensar em outra dimensão: a lembrança do ser enquanto memória. Ao pensarmos em memória, as primeiras referências que nos vêm são: recordação, reminiscência, enfim, lembrar de algo que já passou. Certamente, a memória não exclui tais ocorrências. Entretanto, esta é uma faceta bem comum e superficial que não dá conta da complexidade da memória quando dialogamos com a concretude dos mitos gregos. Assim sendo, memória é Mnemósine, filha de Céu (Uranos) e Terra (Gaia) e, de sua união com Zeus, nasceram as Musas. Neste sentido, temos na memória o sentido de unidade quando ela se principia na relação entre céu e terra, retrospectivamente, e é doadora da correspondência entre homem e linguagem no horizonte do ser, prospectivamente (Cf. JARDIM, 2005: 126).
A unidade se configurando realidade é a atuação se dando mais do que uma representação metafísica, é toda a complexidade da articulação homem-entre-ente-ser. Isto é, se complexidade é aquilo que se dobra ou flexiona com, então é um desdobramento do ser em cada ente, da obra em cada operacionalizar. Deste modo, da tensão entre céu e terra, o homem-ator cumpre o apropriar-se de seu destino ao ser ungido e iluminado pelo ser, dando-se completamente ao atuar na liberdade da clareira que tanto se ilumina quanto se obscurece, posto que iluminar é conduzir algo para o livre, é conceder vigência (HEIDEGGER, 2006a: 244). Neste sentido, temos um ator sensível, isto é, aquele que se abre às experienciações de possessões divinas; aquele que escuta a obra, dialogando com sua complexidade e se deixando habitar na clareira. Mas, afinal, que clareira é esta? Um espaço aberto na multidão dos espaços? Uma fenda que se alarga na escuridão do “já sabido” enquanto símbolo do raciocínio moderno ocidental?
A cada passo dado, o breu do desconhecido se abre ao caminhar poético do ator. Com isso, vemos que não é um mero somatório de passos transcorridos, mas uma andança vislumbrada no horizonte do ser. Ou seja, se o andar é um mover do poético, então é, antes de mais nada, a “poiesis” se dando enquanto agir do ser do homem no percurso da inaugurabilidade humana. E isto quer dizer que, encharcado pela luz do ser, o homem-humano-corpo entre-vive tanto quanto entre-morre. Viver é um morrer contínuo que se alarga na dimensão do agir e o agir é o morrer deixando a vida acontecer na existência do homem. Daí que, se existir é o ser se doando no que é enquanto homem, temos a manifestação presencial do homem que é posto em cena. Entretanto, o movimento de “pôr em cena” só acontece mediante a disponibilidade de um viver. De outro modo, retomando a andança do homem-ator, à medida que este avança, o avançar eclode um aparecer do que está à sua frente, um iluminar momentâneo que tem a duração do espanto possibilitador do andar (eis a disputa entre terra e mundo, contudo, suspenderemos esta discussão por enquanto). Ao mesmo tempo, o avançar recolhe a escuridão do que se mostra e a devolve ao silêncio do que está prestes a eclodir. Portanto, o avançar é o caminhar entre o que se mostra e o que se obscurece a um só tempo. Só nesta dinâmica experienciada no entre do desvelar e do retrair é que o ator se põe em cena.
O pôr-em-cena é o habitar da clareira no atuar do ator, haja vista ser a clareira não o lugar onde se dá a sucessão da luz e da sombra, mas é o próprio iluminar da luz enquanto recolhimento ao silêncio-escuridão do nada, explodindo no empenho de viver-atuar. Desta forma: “Viver é deixar-se libertar para e na poiesis, no agir que dá sentido a toda ação de viver, pois viver é sempre um empenho de ser” (CASTRO, 2006: 10). O empenho de ser dá ao homem a dimensão do entre quando o mesmo se vislumbra na clareira. Tal vislumbramento é o espanto que retira e dá a luminosidade do atuar, ou seja, a clareira é o que disponibiliza tanto o atuar quanto a cena. Pois é nela que há a convergência de todas as divergências, posto que não seja um estabelecimento racional.
Espantado, o homem-ator dialoga consigo, com a obra e com a linguagem: canta e dança. O canto e a dança não são modalidades artísticas representativas de alguém que faz da arte fonte de renda para sobrevivência, até porque a arte, neste contexto, nada tem a ver com a manifestação da verdade no entre do velamento e desvelamento, mas com a instituição de fonte empregatícia. Logo, a arte, ainda neste contexto referente ao senso comum, seria a generalização das atividades manufaturadas ou industrializadas que têm por fim o lucro financeiro necessário ao sustento de qualquer trabalhador. Por esta via, o canto e a dança seriam apenas duas das diversas modalidades que congregam o mercado de trabalho. Contudo, este não é o foco de nossa discussão. Deixaremos a representação da arte, do canto e da dança como algo circunstancial ou conjuntural e procuraremos, então, nos encaminhar à essência da arte ao dialogarmos com o cantar e o dançar enquanto o agir do homem.
Se a essência do agir é o ser, o homem é uma doação do ser, por isso, por mais que nunca o saiba completamente, o terá sempre consigo. É nesta dinâmica de manifestação ambígua que experienciamos a arte. Esta é o que se dá na medida em que se retrai e neste dar-se-retraindo-se a verdade nos é presentificada. Logo, podemos pensar a arte como o caminho essencial do encontro entre o homem e o humano. O homem é, então, uma doação da arte, dando-se como obra máxima. Nesta perspectiva, o cantar e o dançar habitam o bojo do agir e conjuntam a ruptura de um representar metafísico, ou seja, a representação que apresenta só o que já se mostrou no homem enquanto corpo-ator.
O homem-ator só fala porque já é o próprio cantar; assim como só se movimenta por ter vigência na dança. Então:

(...) falar é romper, é revirar, é ocupar o seu lugar, e não somente comunicar e se exprimir; é principalmente habitar-se. Se a Dança é uma manifestação de um falar poético, tecendo o tempo e o espaço, é o aparecimento de um lugar que liberta (CALFA, 2006: 72).

O lugar que liberta aparece na dança como corpo que fala e atravessa poeticamente a conjuntura tempo/espaço. Portanto, toda travessia nos diz um entre, uma tensão entre o aberto que se desvela e o esconderijo do que se vela manifestando o espaço do palco enquanto terra. Aqui retomamos a clareira como proveniência originária do lugar da atuação.
O palco é terra. Mais ainda, é a clareira onde se dá a atuação. Tendo em vista que não nos referimos à atuação como execução de uma função dramática de entretenimento, o atuar é a respiração poética do homem. Ou seja, é no entre-inspirar-expirar que o homem-ator se lança na questão que desde sempre já o tomara. Esse lançar-se é, então, o apropriar-se do seu próprio, é dar vigência à plenificação do destino.
Referimo-nos à fala, à travessia e à respiração poéticas. Neste caso, podemos considerar este poético como mero adjetivo? Sem dúvida que não! O poético não é só uma forma de caracterizar atitudes ou nomes, mas é o que possibilita o homem se manifestar em ações intimamente ligadas a terra, já que “Se o palco é terra, nele nos abrigamos e dele nos originamos” (PESSANHA, 2007). Dito isto, observamos que a partir do verbo grego poie/w - que diz “o agir” – temos as palavras “poema”, “poesia” ou “poético”. Logo, essencialmente, todas têm em sua raiz a manifestação do agir, isto é, conduzem-nos à vida como um acontecer inesgotável. Inauguramos e somos incessantemente inaugurados no e pelo tempo e este é a abrangência mais radical do que somos enquanto entre-ser. O tempo é também memória, pois é tudo que foi, é e será; além de se manifestar enquanto clareira na medida em que recolhe a dinâmica de tudo aquilo que se dá ao se retrair.
Falar, atravessar e respirar poeticamente é já um habitar na habitação do palco-terra quando o poeticamente reúne estas três formas de manifestação do entre. Logo, a palavra poeticamente nos conduz à dimensão de um modo de agir poético enquanto doadora de realidades. Neste contexto, o filósofo alemão Martin Heidegger nos esclarece e soma à discussão a articulação entre poesia e terra: A poesia não sobrevoa e nem se eleva sobre a terra a fim de abandoná-la e pairar sobre ela. É a poesia que traz o homem para a terra, para ela, e assim o traz para um habitar (HEIDEGGER, 2006a: 169).
Certamente, o habitar mencionado não se refere à moradia enquanto domicílio, mas suscita o resguardar. Tal verbo significa devolver uma coisa à sua essência. Assim sendo, o homem-ator habita a terra enquanto palco na radicalidade da poiesis. Então, o atuar é a cena que se dá no recolhimento do habitar quando o teatro é, poeticamente, a eclosão da clareira. Em outras palavras, podemos pensar que a clareira doa o palco enquanto terra e resguarda o homem enquanto corpo. Este atua e o faz também num jargão metafísico e, com isso, temos o ator. Na medida em que habita o palco, o homem-ator é essencialmente poético; e isso quer dizer que está aberto ao livre da poesia e todo seu gestual é um recolhimento de dança e canto. O tempo é o tecido que encobre o corpo manifesto enquanto se dá ambiguamente na correspondência ao ser. Da linguagem provém sua fala e esta é o registro do que se perde e aparece no que é dito, quando este o que é dito se vela no silêncio a que tende todo dizer.
É pela ambigüidade do aberto que doa o palco como terra e se abre ao aberto do céu que podemos ter a clareira. A clareira vige na dinâmica de mundo, ou seja, é na inter-relação entre o palco-terra e o homem-corpo-ator que compreendemos o sentido de mundo. Mais ainda, temos nesta indissociação do que seja o teatro, o mundo como doador de realidades. Portanto, está radicado na physis, uma vez que esta é (...) o vigor imperante que produz todos os fenômenos, é o real das realidades (CASTRO, 1982: 109).
Quando, habitualmente, se pensa em mundo, a idéia que surge é a de totalidade, universalidade das coisas. O mundo como um aglomerado de dogmas religiosos (mundo religioso), como convergência do modo de pensar do ocidente (mundo ocidental), como generalização de pessoas (por exemplo, “todo mundo fez tal coisa”) ou mesmo como significação do completo espaço planetário ou como sinônimo de universo (o mundo em que fisicamente vivemos). Entretanto, o mundo ao qual nos dirigimos, tomamos e somos tomados a um só tempo não é este descrito pela metafísica, mas uma experienciação poético-ontológica no pleno vigor da tensão do acontecer. É um mundo no qual se dá o humano do homem e onde o atuar é a disputa terra-mundo que dinamiza a manifestação do palco como lugar da arte vigorando na interpretação e no diálogo do homem com a linguagem. Portanto, o palco-terra é o lugar do sustento misterioso do atuar, ou seja, é sustento no sentido de resguardo por devolver o artístico ao abrigo de sua essência no mesmo instante em que vela o fazer arte. Por isso é misterioso, por não demonstrar completamente este fazer, haja vista que não é um fazer como algo já completado, mas um fazer que se faz fazendo, logo, o fazendo é o não cessar de algo que acontece inesgotavelmente.
O mundo, na dimensão da physis, abarca toda ação e não-ação, todo operar de uma obra que não se exaure em encenações. Cada espetáculo é um novo mundo que se instala como realidade e instaura outras realidades. Então, não há uma perspectiva única do que seja mundo, mas este se dará tantas quantas leituras se realizarem acerca da cena, ou melhor, acerca do diálogo vigente no acontecimento do atuar enquanto relação entre o palco-terra e o homem-corpo-ator.
Se teatro é a reunião do corpo-homem com o palco-terra numa encenação que vigora no aberto da clareira, podemos fazer uma leitura deste acontecimento como mundo. A própria palavra teatro já nos diz uma reunião, ou seja, do grego théatron temos o significado de lugar de reunião (PEREIRA, 1969: 263). Assim sendo, o mundo é a vigência do teatro enquanto reunião essencial do homem com sua origem. É enquanto terra se doando que temos o homem como obra de arte proveniente da disputa entre terra e mundo. Esta disputa não significa discórdia, mas nos indica uma elevação para além de si. Na disputa, cada um se apropria do seu próprio ao se encaminhar para o originário. Este encaminhar é o entre-caminho que aponta para o velar-se no ser enquanto doador de todo ente. É uma relação indissociável em que terra e mundo se dão diferentemente, porém não separadamente. O mundo é a abertura para que a terra apareça e este aparecer é a eclosão do mundo, ou seja,

A Terra não pode passar sem o aberto do Mundo, para ela própria como Terra aparecer na livre afluência do seu fechar-se em si. O Mundo, por seu lado, não pode desfazer-se da Terra, para ele, como amplitude vigente e via de todo destino essencial se fundar em algo decisivo (HEIDEGGER, 2006b: 24).

Portanto, o teatro é a irrupção do mundo tanto como mundo teatral quanto como a abertura para que a terra se manifeste enquanto palco que abriga o repouso do teatral.
Uma outra possibilidade de leitura se dá na percepção do que a palavra théatron traz em si mesma, ou seja, théa significa a oferta de um mostrar-se, o delineamento daquilo que se apresenta num presentear (Cf. HEIDEGGER, 2006a: 45). Dito isto, podemos meditar com o que, em paralelo com reunião, o teatro seja enquanto doador de uma fisionomia. Em outras palavras, é o que viabiliza a conjunção do que se propõe a reunir no vigor do que se diferencia por traços singulares.
A fisionomia nos informa o nomear da physis no incessante presentear da atuação, posto que a excessividade poética do real em realidades desdobradas no aparecer do ator vislumbra o não-visto na visibilidade presencial do estar em cena. Mas, o que nos é ofertado neste aparecer? O que é que na presença se oculta para se recolher no mistério do não-encenado?
Possivelmente, este movimento do que se oculta na presença configura a geratriz do que no gestual do ator se desdobra o diálogo com o sagrado, o ritual de consagração do corpo físico em poético, uma vez que acontece o agir profundo e originário da physis. Este é o instante sublime de decomposição da materialidade metafísica no movimento inaugural da atuação. O homem se manifesta na fronteira genético-poética, isto é, insurge no limiar do físico para uma viagem catabática à sua essência. Neste instante inefável, há a demora do princípio como constituição de um principiar que, em seu percurso, conduz o homem à sua humanidade. Eis a dinâmica da escuta ao silêncio da terra: o palco se abre no vazio para a iluminação do atuar, na medida em que este atuar se dá na encruzilhada entre a experiência primeira de um nascimento e o atravessamento da morte enquanto consumação poético-apropriante.
Uma peça de teatro enquanto realização de um operar nada tem a ver com a propaganda disseminada pelas vias midiáticas, mas sim com a sacralização do homem-humano em correspondência com o ser da obra. No percurso em que tal homem pergunta por sua essência e se lança na pro-cura de sua cura, acontece a consumação. Então, regido pela poesia enquanto agir originário (poiesis), o ator se movimenta e age poeticamente, isto é, avulta a ressonância das vozes que o tomam numa ruptura com toda a logicidade racional. Dá-se o homem-ator destinalmente na alegria do vir-a-ser incessante, na possessão pelo entusiasmo: o taumadzein.
A Poética do teatro retira do teatral a simploriedade da seqüência mecânica de ações para se lançar na profundidade do incomensurável. Assim sendo, dá ao teatro o seu próprio na proporção poética do não-agir, do não-visível, do não-ser. Meditar a Poética do teatro é repousar no desassossego do que nunca se estagna, pois Poética diz respeito às questões que antecedem e atravessam o homem da mesma maneira que ela mesma enquanto questão é originariamente uma tomada de postura não realizada pelo homem, mas em correspondência com ele. Assim, não é mais uma configuração conceitual em que se estabelece um paradigma de pensamento, mas a ruptura da marcha do caracterizável, do definível circunscrito numa área delimitada por sua fronteira. Demorar-se na Poética em diálogo com o teatro é deixar vir o acontecimento do paradoxo, na medida em que, na permanência do convívio com as diversas áreas artísticas, o teatro se funda original e originariamente.
O teatro pensado poeticamente se manifesta no deixar-se tomar pelo vigor da poiesis, dando-se como experienciação única do acontecer do teatral e da via intersticial de consumação do humano do homem. Dissemos intersticial exatamente porque a Poética do teatro é a vigência do paradoxo no habitar do questionamento que desvanece a estaticidade da atribuição conceitual enquanto paradigma estabelecido. Assim, é somente com esta atenção que poderemos auscultar o teatro na dinâmica de seu operar como o que reúne e faz ver com o corpo em plenitude de sentido.
O palco enquanto terra é o resguardo do corpo e da própria disputa terra-mundo que pede o silêncio. Um silêncio diferente de um calar-se, de um emudecimento criativo. Pelo contrário, pede-se o silêncio grávido de todas as vozes, de todo cantar. Um silêncio que indica o repouso não como movimento que cessa, mas como auge de todo um movimentar que, por sua excessividade, tende à quietude originária. O silêncio do corpo que dança e, por isso, mundifica-se. Afinal, o humano é mundo e eclode no abrir-se à luz da verdade. O homem é dança e por isso se movimenta, podendo atuar. O teatro é o humano, é o mundo mundificando enquanto arte. Daí questionamos: o que é isto, a arte? Eis um questionamento que nos lança no horizonte de nossa questão maior: o que somos enquanto entre-ser no indizível da arte?

Referências bibliográficas

CALFA, Maria Ignez de Souza. Interdisciplinaridade e Dança. In: Revista Tempo Brasileiro. Nº 164. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2006. [p. 65-79]
CASTRO, Manuel Antônio de. O Acontecer Poético – A História Literária. 2ª ed. Rio de Janeiro: Antares, 1982.
___________. Interdisciplinaridade poética: o “entre”. In: Revista Tempo Brasileiro. Nº 164. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2006. [p. 7-36].
___________ (org.). Poiesis, sujeito e metafísica. In: A construção poética do real. Rio de Janeiro: 7Letras, 2004.
___________. A poesia e o Mito de Cura. Disponível em http://www.blocosonline.com.br/literatura/prosa/artigos/art038.htm Visitado em 16/09/2007.
___________. A leitura e o uso de dicionários. Disponível em http://travessiapoetica.blogspot.com/2006/08/interpretao-de-textos-e-o-uso-de_10.html Visitado em 30/08/2007.
CUNHA, Antônio Geraldo da. Dicionário etimológico Nova Fronteira da Língua Portuguesa. 2ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994
HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferências. Tradução de Emmanuel Carneiro Leão, Gilvan Fogel, Márcia Sá Cavalcante Schuback. 3ª ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 2006a.
___________. A origem da obra de arte. Tradução de Idalina Azevedo da Silva e Manuel Antônio de Castro. Mimeo. 2006b.
JARDIM, Antônio. Música: vigência do pensar poético. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005.
PEREIRA, S. J. Isidro. Dicionário Grego-Português e Português-Grego. 4ª ed. Porto: Livraria Apostolado da Imprensa, 1969.
PESSANHA, Fábio Santana. O palco em três diálogos: a terra, o habitar e o sagrado. In: Revista Garrafa. Nº 13, vol. II [abril – junho de 2007]. Revista eletrônica do departamento de Pós-Graduação em Ciência da Literatura da Faculdade de Letras da UFRJ. Disponível em http://www.ciencialit.letras.ufrj.br/revista_garrafa13v2.html
STAIGER, Emil. Conceitos Fundamentais de Poética. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975.