Propriedade do Irreversível

Ser criança...

2012-01-06T16:00:00.000-02:00

Àsvezes...

soutomado por pensamentos de outono...

Talvezporque esteja outonando,

meenvergando para dentro...

... daí, medou em folhas secas ao chão,

sirvoentão de adubo,

dealimento à terra...

Quandoeu crescer...

Ah...quando eu crescer...

...quero ser criança...

Palavra

2011-12-14T22:49:00.000-02:00

“A palavra não se detém em cabrestosgramaticais, os quais tentam registrar com normas a insurgência de assonânciassintáticas e coerências. A palavra não tem coerência, o que tem coerência é oque se diz sobre a palavra, mas o que se diz sobre a palavra se afunda no seupróprio enunciado, pois quando um morfema aparece para reter o sentidonevrálgico de uma sílaba, a palavra – menina travessa com pés descalços ecabelos ornamentados com flores – se liberta do jugo semântico-sintático para fundarum novo nome, um novo sentido, um novo chão para pisar e fazer traquinagens. Apalavra é travessa por natureza, rumina inconstâncias, tange com mel o laborsinestésico de uma escrita, é fugaz, contraditória, avessa a fórmulas edicionários. A palavra é a liberdade se dando ao vento, fazendo-se onda no mar,salto sem paraquedas no fundo do céu.”

PESSANHA, Fábio Santana. “A ciranda dapoesia: palavra: corpo: homem: poeta”. In: PESSANHA, Fábio Santana et al.(orgs.). Poética e Diálogo: Caminhos de Pensamento. Rio de Janeiro:Tempo Brasileiro, 2011, p. 234.

Inesperado

2011-12-08T16:09:00.001-02:00

“o inesperado é a flecha lançada noescuro, cujo alvo vai se inventando durante a trajetória do voo; o inesperado éo primeiro beijo na adolescência infantil, quando o mundo ainda sussurra purasincoerências ao pé do ouvido; é a molecagem de se palavrar brincadeiras,de se ritualizar o corpo, de dançar com a linguagem”.

Poética e Diálogo: Caminhos de Pensamento

2011-10-28T17:52:00.001-02:00

Meus amigos, segue o cartaz de divulgação do lançamento do livro em homenagem ao Prof. Manuel Antônio de Castro, à Poética, à arte, ao pensamento! Quem quiser aparecer, é só chegar!

Evento de lançamento do livro Poética e Diálogo: Caminhos de Pensamento

2011-10-20T20:07:00.002-02:00

Meus amigos, saiu hoje uma nota no site da UFRJ a respeito do evento de lançamento do livro que organizo junto a outros professores: Bianka Barbosa, Antônio Máximo Ferraz e Maria Ignez Calfa. Tal livro é uma homenagem ao professor Manuel Antônio de Castro.

Reproduzo abaixo a notinha:

Será realizado, no dia 11 de novembro, o lançamento do livro Poética e Diálogo: Caminhos de Pensamento, em homenagem ao professor Manuel Antônio de Castro. A programação do evento contará com atividades interativas, dentre elas uma mesa-redonda de tema “Pensamento em questão” com Gilvan Fogel e o próprio Manuel, que completa 70 anos de vida e 40 de UFRJ dedicados à Poética.

O livro, o qual é constituído por ensaios escritos pelos membros do Núcleo Interdisciplinar de Estudos de Poética (Niep), foi coordenado também pelo homenageado. “Trata-se de demonstrar que a Poética está num modo de percepção da realidade, considerando que o poético está em todo lugar, não se restringindo ao reduto erudito ou a uma cadeira institucional”, disse Fábio Pessanha, um dos organizadores, que participará da mesa de abertura com o restante da organização.

A programação do lançamento terá início às 8h30 no auditório C-3 da Faculdade de Letras da UFRJ. As pessoas que adquirirem o livro poderão conferir também uma entrevista com o professor Manuel feita pelos organizadores, que trata de temas como educação, arte e Poética.

fonte: http://www.ufrj.br/mostraNoticia.php?noticia=12351_Poetica-e-dialogo-caminhos-de-pensamento.html

Canto para chuva

2011-10-18T02:39:00.002-02:00

Ah,chuva que cai

Levaminha angústia embora

Paradentro de onde nasce o choro

Regueminhas lágrimas com sua queda

Comseu jeito poente de cair

Chuvaque anima os solitários

Quefecunda a terra de pés descalços

Laveo pranto que se finda

Leveo canto para sua aurora

Meufastio é seu desenredo

Minhasina, sua verticalidade

Queroser oblíquo como seu caminho

Eme entortar com o vento que me plange

Vento e amor

2011-09-17T02:19:00.000-03:00

Chamamentode vento

sediz prelúdio de aurora.

Seuhabitual repouso está

noscabelos desgrenhados

dacriança a céu aberto.

Seo vento dança no arremesso

docorpo em seu passeio,

então,como seguir uma linha

cujodestino é o horizonte?

Comopermanecer razoável

sesua lógica se refaz em descaminhos,

mergulhona praia,

cabelona cara,

saialevantando,

papelvoando

oucurva de chuva?

Ovento é a entrega do corpo

nomovimento de ser instante.

Ovento é uma experiência de aprendizagem,

éum amar que se dá sem poste,

semsim ou não.

Ovento venta

talqual o amor ama,

nosama.

Enos amamos no amor...

Nosamamos no vento.

"Noventa por cento do que escrevo é invenção": Manoel de Barros e as criancices de palavras

2011-08-09T01:23:00.005-03:00

Meus amigos leitores, no dia 30 de agosto terá início o curso de extensão que darei com a professora Bianka Barbosa na Faculdade de Letras da UFRJ. Seguindo o movimento de nos encorparmos com a palavras, traremos o diálogo com um pouco da obra poética de Manoel de Barros, além de exibirmos o documentário Só dez por cento é mentira, de Pedro Cezar. Sintam-se todos convidados a participar!

Para quem se interessar, segue também a ementa e a programação do nosso curso:

Coordenador: Antonio Jardim

Professores: Bianka Barbosa e Fábio Santana Pessanha

Proposta: A partir do “desdocumentário” Só dez por centro é mentira, de Pedro Cezar, pensaremos o poético em Manoel de Barros. Veremos como se alinhava a palavra em criancices de poesia ao nos debruçarmos também sobre seus poemas.

Dias: 30/08 a 08/11 (terças-feiras) – 12 encontros

Horário: 13:30h às 15:10h

Vagas: 30

Sala: F-114

Cronograma:

30/08 – Aula de pré-coisas

01/09 – Exibição do documentário Só dez por cento é mentira (EXCEPCIONALMENTE na quinta-feira)

06 e 13/09 – Uma conversa afinada com o poético a partir do texto “O instante poético e metafísico”, de Bachelard, em diálogo com o poema “Os dois” (Poemas rupestres)

20/09, 27/09 e 04/10 – Iniciação ao manoelês archaico – Leitura e interpretação do poema “Desejar ser” (Livro sobre nada)

11/10 – Desregulando a natureza com Bernardo – Leitura e interpretação do poema XII (Livro das ignorãças)

18 e 25/10 – Para descompreender a poesia – Leitura e interpretação do poema XV (Arranjos para assobio)

01/11 – Quando o nome enriquece a imagem? – Leitura e interpretação do poema XIX (Livro das ignorãças)

08/11 – Invenção: brincadeira de aumentar o mundo – Leitura e interpretação do poema “Autorretrato” (Ensaios fotográficos)

Obs.: Os textos estarão na pasta uma semana antes do início do curso (xerox da Faculdade de Letras).

Outono

2011-07-31T17:05:00.000-03:00

Ah... poesia que chama o vento para seu enredo...

vez fugaz que inflama o corpo, inteiro, nu.

Poesia que se veste de espasmos, de inexatidão, que traz para o colo o ímpeto de um afago, que traz no seu dedo as digitais de vários nomes.

Poesia que não reclama nada, que não pede nada, que se faz de nada... natural...

encanto de flores no outono, quando a pele é recoberta de brisas, de folhas secas, de vida e pré-vida...

O transfigurar-se do mar em corpo: a obliquidade do ver em Virgílio de Lemos

2011-07-01T19:04:00.003-03:00

Obs.: Ensaio publicado originalmente na revista Mulemba.

Tinha-me lembrado a definição que José Dias dera deles, “olhos de cigana oblíqua e dissimulada”.

Dom Casmurro – Machado de Assis

Oblíquo alvorecer

Como uma onda que bate, um poema configura a diferença que se faz mar na unidade das águas. Trataremos, então, o mar como corpo, lendo nas entrelinhas do poema “Oblíquo o meu olhar” a obliquidade do ver que entremeia corpo e mar.

Quando um poeta escuta a pausa sonora da linguagem é quando está em livre abertura de criação, cria-se no seu criar-se, destituído do antagonismo afirmado pela posição retórica de se dicotomizar um sujeito-criador e um objeto-criatura. Virgílio de Lemos, poeta das águas, das ilhas, da música verbal de se versificar em estrofes dissonantes a experiência que o atravessa e o consuma, desenha com linhas tortas o olhar deflexivo de um ver, que não deixa de ser também um ver-se. Um aprofundamento que busca no interior de um olhar a imagem que está sempre um traço a mais das cores de uma paleta. No debruçamento sobre a inconstância das palavras, estas roubam a dureza gramatical do sentido engessado das normas, trançando-as em maleáveis espirais de música e cor. Sua dança semântica perambula sobre a coerência da língua e desendireita a correção de sintaxes.

Quase inevitavelmente, somos levados a pensar em Cecília Meireles, mais especificamente em seu poema “Canção excêntrica”, cujo desbordamento se evidencia ao desencaixar do equilíbrio o prumo de uma medida. Como assim? Ora, eis uma canção que enreda em sua melodia o descompasso de proporções exatas, exortando o despropósito de se aprisionar o viver no determinismo estipulado pelo refrear da razão. O trecho abaixo dimensiona isso que acabamos de dizer:

Ando à procura de espaço
Para o desenho da vida.
Em números me embaraço
E perco sempre a medida
(MEIRELES, 1972, p. 80).

A perda da medida é também a obliquidade do ver. E o ver é o que se estende num olhar, por isso não podemos confundir um com outro. O ver invoca a questão do espelho, tênue película costurada na fronteira entre realidades, ou seja, o que deságua no questionamento acerca do real e seus desdobramentos. Daí, podemos considerar que: “A visão não é um certo modo do pensamento ou de presença a si, é o meio que me é dado de estar ausente de mim mesmo, de assistir de dentro à fissão do Ser, só no termo do qual eu me fecho sobre mim” (MERLEAU-PONTY, 1969, p. 99).

A fissão do Ser, presente na ausência de um que é ao mesmo tempo outro, é cara às linhas poéticas virgilianas, tendo em vista que sua poesia navega neste “outrar-se”, que é, em si, o mesmo como riqueza ontológica de manifestação do poético, do ético, do histórico, do tempo, do sendo. Considerando as citações acima, aproximamo-nos brevemente do que o poema em questão nos leva a pensar, e dissemos que será uma experiência breve não por acaso, mas por termos em mente que por mais que nos empenhemos na caminhada de uma leitura hermenêutica, estamos sempre à deriva de nós, sendo outro e com outros, tentando chegar sempre ao lugar de onde nunca partimos: eis o círculo poético explicitado em nossa disposição de acolher as questões levantadas por uma obra de arte, no caso, esta costura de versos e vazio.

Imergindo no poema...

Sem mais demora, vejamos o que o poema “Oblíquo o meu olhar” elabora no seu entalhado silêncio:

Oblíquo o meu olhar, gesto e o jogo
que musical desmantela em volta o espaço
e retira à carne seu subjectivo desejo
cego, visão do inenarrável, seus perfumes.

Oblíquo o meu olho e o inquieto instante
a própria luz que aponta e beija com ardor
tuas ancas de canela na oblíqua esteira
oblíqua a tua lenda, invisíveis tuas barcas

no embalo lento da monção dos sentidos,
sobreimpressar inscrevendo-se no meu corpo
oblíquo o teu olhar, o híbrido veio insaciável

como o próprio eco das vagas contra a muralha
da fortaleza, abrindo-se a meus assaltos
mudos, minerais, fragmentando oblíquo poente[1]
(LEMOS, 2001, p. 16)

Um olhar desviado, que deriva de uma reflexão a deflexão da imagem que a nós se interpõe. O oblíquo é o que se vê transfigurando-se. Mudando sua perspectiva no declive de um ver. Assim se inicia este poema, cujo enfoque já é em si uma ruptura com qualquer posicionamento judicante enquanto estabelecimento de uma dada verdade.

Na medida em que a palavra “oblíquo” surge no poema, ela entorta o costumeiro de um olhar, dando a este a imprevisibilidade do poético, isto é, deflagra no canto o silêncio doador de sua melodia. No poema, portanto, delineia-se o entrever do que se mostra para que possamos “des-ver” ou rever com outros olhos tudo que a nós se apresenta. Logo, deter-se num olhar oblíquo é se entregar ao não visto do ver, uma ação de comprometimento com o que a poíesis re-clama. Este reclamar é o chamar (-clama > clamare) da própria coisa (re- > res)[2] na fundação da realidade.

Por outro lado, ficam as questões: um olhar oblíquo diz uma percepção enganadora da realidade? Ver obliquamente significa estarmos de mãos dadas com uma ilusão, com algo forjado?

Uma perspectiva torta da realidade exige o gesto do imprevisível e o jogo musical do porvir: “que musical desmantela em volta o espaço”. Porque estar num declive de ver é vigorar destinalmente, desmoronando o espaço que está à volta, em torno – excêntrico – daquilo que é visto. Neste sentido, a visão oblíqua descentraliza o entendimento reto, desracionaliza qualquer sentido representacional da realidade, pois transborda os contornos das imagens captadas sensorialmente pela visão.

Por destino entendemos aquilo que se realiza no ato de seu acontecimento e não algo previamente posto que acontecerá independente de qualquer intervenção do homem. O destino é uma questão, por isso não pode ser reduzido àquilo que já se previu sobre ele. Contudo, e o que é uma questão? Podemos dizer que questão é o que está sempre sendo e que permanece enquanto dele se derivam infindas perguntas. Por sua vez, perguntar é sempre uma tentativa de retornar à fonte do que não se sabe a partir do que já se sabe. E o não-saber não é ausência de conhecimento, mas vazio que reúne na escuridão a excessividade da luminância.

O oblíquo é o embaço, a lente pela qual é filtrado o que chega a nós não só pelos olhos, mas por toda movimentação de configuração de mundo, pois o mundo extrapola o sentido superficial de coletividade para fundar na retomada deste mesmo sentido coletivo o que nele se confirma e se refuta. Dessa forma, ao se tentar ordenar o caos, temos o estabelecimento da conjugação na qual se dá a existência do homem, haja vista que é no mundo que o homem é homem, restabelecendo-se mortalmente no devir que instala a procura por sua habitação corporal e mundanizadora. E assim lembramos do romance Sidarta, de Hermann Hesse, por trazer à baila a tessitura das diferenças vigentes na conformação de mundo, mediante a terra na qual nos enraizamos; o céu no qual nos alongamos; a mortalidade que nos limita e a imortalidade que nos atravessa: “Tudo era uma e a mesma coisa, tudo se entretecia, enredava-se, emaranhava-se mil vezes. E todo aquele conjunto era o mundo. Esse conjunto era o rio dos destinos, era a música da vida” (HESSE, 1970, p. 109).

Com a passagem acima, podemos reforçar o diálogo que vínhamos travando até então em referência aos dois primeiros versos do poema em questão:

Oblíquo o meu olhar, gesto e o jogo
que musical desmantela em volta o espaço

A música da vida, que conjunta o mundo em sua harmonia caótica e diferencia todas as coisas naquilo que cada uma é, forja o chão no qual o homem pisa tanto quanto o abraça em sua envergadura existencial.

No poema, o gesto musical de mundo desmantela o espaço que está ao redor, em proximidade com o que é dissimulado pelo olhar oblíquo. Estar em proximidade é resguardar a distância (Cf. HEIDEGGER, 2001, p. 155), sem nunca se chegar ao que se aproxima. Isto não é nenhuma tautologia ou jogo de palavras, mas a tentativa de fazer a experiência da proximidade como aquilo que está entre, vigorando sempre a um meio caminho de ser o que se é. Neste ínterim, a tensão do que é com o vir a ser configura um mostrar continuamente inaugural do que se apresenta, uma vez que se apresentar significa fazer-se presença, presentear-se na ordenação de um tornar-se, logo, a ambiguidade entre o que é e não-é enquanto ação ontológica de obliquar-se. Daí, quando nos atentamos ao que a primeira estrofe nos diz, percebemos que o desmantelamento do espaço que se acha “em volta”, portanto, do que está em proximidade, entre, indicia o resguardo cuidadoso da realidade que se apresenta sempre tortuosamente, já que não se reduz a uma representação ideal de algo, mas de sua vigência transitiva.

Notamos isso com mais intensidade quando avançamos na estrofe, lendo os outros dois versos:

e retira à carne seu subjectivo desejo
cego, visão do inenarrável, seus perfumes.

Retirar é re-mover, ou seja, mover-se em direção à coisa (re- > res) num percurso de procura pela essência, pelo vigorar.

O subjetivo enseja duas possibilidades de entendimento: a primeira é a ratificação de um fundamento, pois procura um sujeito no sentido de uma permanência: subjectum: tradução latina da palavra grega hypokeimenon, no entanto sem a correspondência de experienciação da palavra grega. A segunda insere o esquecimento do ser na medida em que se potencializa no homem um sujeito, um ente que se apodera do poder totalitário de moldar a realidade, de transformá-la ou mesmo de criá-la a partir de sua vontade, evidenciando a atitude moderna de concepção da realidade centrada no humanismo. As duas possibilidades mencionadas se entrelaçam quando percebemos que na ação de se retirar o desejo subjetivo da carne, mais no corpo se aprofunda o desejo de consumá-lo, indo ao sumo de sua excessividade. Logo, deflagra-se o retirar como retrair, já que quanto mais se intensifica a força de um afastamento mais se adentra na carne, no substancial.

E notemos: é um desejo cego, que não necessita dos olhos para poder ver. Ao contrário, interioriza-se ao mistério do não dito, do “inenarrável” para chegar à apropriação do corpo que, sendo o mesmo, transfigura-se no outro: “seus perfumes”. Mas, por ora, nos atentemos à “visão”.

A visão ultrapassa a imagem de uma paisagem ideal, a fim de configurar a travessia para o inalcançável. Porém, se é inalcançável, como se realizaria tal travessia? Ora, a travessia não diz a chegada em algum lugar, mas sim ação de ruptura que, em verdade, jamais rompe com nada, pois romper significa quebrar uma assinatura, ultrapassar um lugar, o tempo. No entanto, como ultrapassar o tempo quando se está vigendo nele, com ele? Assim, ultrapassar é a tentativa de antemão frustrada de tocar o intocável, de dizer o inenarrável, estando à procura da palavra jamais dita, e que foge de seu recanto silencioso quando pronunciada. É neste jogo de simultaneidades, do que se vela desvelando-se e vice-versa, que dizemos ser antecipadamente frustrada uma tentativa de ruptura, de saída. Afinal, como sair do tempo? Ou do espaço? Impossível!

Com tal depreensão, entendemos o aceno da visão do inenarrável, ou seja, da visão sempre em vigor de ultrapassagem, que ruma para a inalcançabilidade do vazio, tentando ainda agarrar no que é visto o rabisco escondido na trajetória do desenho. Lembramos que aquilo que se põe a ver se presencia, mas toda presença é um gesto de ausência, logo, um caminho na iminência de se desencaminhar a qualquer instante, mas que conduz em suas pegadas o recolhimento do que permanece e muda.

Quando lemos o verso “cego, visão do inenarrável, seus perfumes” com mais atenção, percebemos que nele temos palavras que nos apontam à sinestesia. Assim, todo o verso é um transbordamento de corpo, pois se desdobra no outrar-se exatamente pelo vocábulo “seus”. Nesse sentido corporal, manifesta-se o obliquar-se no entre, nas negações que trazem consigo afirmações, sem recair em dicotomias. A saber: em “cego” temos o velamento da visão; em “inenarrável” o dizer que se cala, silenciando-se na possibilidade da fala; e em “perfumes”, notamos a ocultação do cheiro na disposição de percebê-lo. Podemos ainda nos ater ao fato de que a “visão do inenarrável” e “seus perfumes” se equivalem no sentido de inalcançabilidade, isto é, o inenarrável é aquilo que não se pode pronunciar e “seus perfumes” é a imagem-questão de uma ausência presentificada. Na verdade, “seus perfumes” é mais um modo de dizer do que já fora radicalmente dito em “visão do inenarrável”, pois aqui se instaura a questão da luz, no sentido de que luz não significa claridade ou o que possibilita o ver, e sim o que se presenteia na própria presença, iluminando tal presença no seu aparecer. Isto é o aberto no qual se recolhem as sombras e a luminância da realidade na correnteza de seu vislumbre.

Na estrofe seguinte, lemos:

Oblíquo o meu olho e o inquieto instante
a própria luz que aponta e beija com ardor
tuas ancas de canela na oblíqua esteira
oblíqua a tua lenda, invisíveis tuas barcas

Como uma perspectiva que se afunila, aqui o foco vai se fechando num encaminhamento em que a estesia é posta como fronteira entre o sensório e o entranhamento corporal, portanto, o corpo como fenômeno, na ambiguidade de reunir em si a falácia de sua oposição à alma – uma vez que tal proposição reinstala o sentido batido, superficial e ralo da metafísica ao encará-lo como estrutura físico-química ou biofisiológica – e a transitoriedade do que é i-mediato. Assim mesmo: i-mediato com hífen para intensificar o sentido ao qual queremos chegar: sem (i-) mediação (-mediato), solene na experienciação de um apropriar-se sem a necessidade de um tradutor, de um intermediário que nos sufoque com conceitos reduzidos quase sempre a construções judicantes, ou metajudicantes. Assim entendemos o corpo: um meio do caminho, o que está sempre a se constituir e a se realizar na assunção de seu mistério corporal, tal qual o mar de Virgílio de Lemos, que está sempre a se fazer, a se tornar. Reforçando o diálogo:

O corpo (o sentir, a sensação), este sim, é a pura e simples (i.e., instantânea, imediata) percepção de algo ou de uma coisa. Corpo é percepção e não que ele tenha ou seja dotado de percepção, no sentido de que a percepção seria uma coisa, uma propriedade ou uma capacidade que se acrescentaria à substância, à base-corpo, o que, evidentemente, levaria a supor que corpo pré- ou subexistiria ao sentir, ao perceber. Portanto, “pura e simples (instantânea, i-mediata) percepção sensível” quer dizer ver e ver, por sua vez, quer dizer descobrir. Ou seja, mais uma vez, ver não é o ato do órgão da visão denominado vista (o sentido da vista ou da visão), mas, sendo perceber (o noein, o nous), é um dar-se conta de, um inteirar-se de – nisso está o descobrir, o mostrar-se disso ou daquilo como isso ou aquilo (FOGEL: 2009, pp. 48-9).

Ao reduzir o verbo “olhar” para o substantivo “olho”, fazemos a curva na rota de trazer ao corpo o enfoque sensorial, porém ambiguamente vigente, conforme expusemos acima. No todo do corpo, o olho (a visão) é a parte que recupera e ilude no que se apresenta e se vê a necessidade de uma adequação racional. Afinal, o que vemos é, de fato, o que se expõe ou apenas uma possibilidade de se presentar? Possivelmente, jamais saberemos.

A sinuosidade que desvia o caminho de uma possível reificação do corpo como entulho orgânico é feita logo na primeira palavra da segunda estrofe: “oblíquo”. Pois o obliquar-se virgiliano é a salvaguarda do trânsito cravado na linha fronteiriça entre o senso comum e sua transgressão. Desse modo, conseguimos perceber a ambivalência de seu duplo caminho, na qual as polarizações do racional e do poético se ambiguizam, saindo de um duplo (posição antagônica) para uma dobra (imbricação contínua e desfazimento dos opostos na instauração de cadências de realidades consumadas no real).

O torto percurso desta estrofe nos diz ainda que o instante é um lapso que atravessa nossa percepção na inquietude da realidade:

Oblíquo o meu olho e o inquieto instante

Ora, evidentemente aqui se intensifica o que levantamos como quebra de um sentido reto quando se expõe a realidade enquanto movimentação contínua, impossível de se reter numa estrutura calcificada. O instante é inquieto porque insta! Porque interroga o tempo, o real, numa dinâmica de ser e estar sendo ininterruptamente. Obviamente que quando dissemos interrogar não nos referimos à condição comum de um sujeito se dirigir ao outro e fazer uma perguntar. Não, aqui nos detemos nesse verbo como uma convocação (-rogar) que parte de dentro (inter-), que em verdade nunca partiu porque vigora incessantemente. Assim, questionar o tempo ou o real significa restituí-los em seu vigor como presença, como luz.

Não nos referimos casualmente à luz, pois esta é uma questão cara ao próximo verso, expondo-se como fertilidade de possibilidades, conforme veremos abaixo. Ou seja, a luz é o aberto que ilumina o aparecer do que se presencia. No poema, ela aponta, beija. Neste beijo, a superfície do que se ilumina desabrocha, então a luz e o beijo estão numa ligação íntima como aceno alquímico destituidor de antagonismos. Pois se a luz indica uma abertura, sendo o próprio acontecer do aberto, o beijo é o gesto que alinhava a pegada e o pé numa caminhada, o momento em que dois se fazem um. E notemos: não é qualquer beijo, mas um com “ardor”, inflamado por um intenso calor! Ora, o calor é agitação, fogo que queima sem chamas, provocando ebulição, auferindo a instabilidade contínua no limite entre a gula e a contenção de um corpo que ama.

É interessante perceber que o verso se alarga para os demais em função de sua posição de horizonte, isto é, ele costura em sua envergadura o transbordar que pinta o firmamento com rajadas de luz no limiar entre noite e dia. Durante esse momento, não sabemos se é o dia que anoitece ou se é a noite que amanhece, e assim, é com essa imagem de excessividade que o verso cavalga os outros, impondo um ritmo próprio que não se restringe ao final de uma estrofe, ao contrário, continua no compasso musical de sua fluência:

[...]
a própria luz que aponta e beija com ardor
tuas ancas de canela na oblíqua esteira
oblíqua a tua lenda, invisíveis tuas barcas

Nessa cavalgadura, a canção perfura, corrompe, rasga a nomenclatura do versejar claustrofóbico para tentar chegar o mais perto possível do silêncio manifestado nas palavras, da fonte irradiadora do ardor com o qual o erotizar do corpo se obliqua. Neste sentido, o gosto de “canela” lambuzado nos lábios que beija o sexo tece e entretece a ânsia do orgasmo (la petit mort). Seria este o momento mais próximo de sentir, digamos, fisicamente, a morte ainda em vida, um instante cuja penetração transcende a euforia dos órgãos genitais para uma travessia na qual o abraço do corpo também enlaça o porvir do que no abraço se abraça. Assim, o espaço entre a mão que se lança para agarrar a morte e a morte como dádiva suprema da vida é o entre, o gesto da ausência naquilo que se presencia. Esta fuga tão presente no que se tenta pegar, a falta no que comparece é o obliquar virgiliano, que deriva a expressividade em dissimulação. Ressaltando que encaminhamos o dissimular como um modo de outrar-se, a presença sempre ausente na doação do real em realidades.

Ainda na segunda estrofe, percebemos que a palavra “oblíquo” aparece três vezes. O que isso poderia significar? Decerto, não podemos afirmar uma verdade que resolva tal situação, então a leitura que fazemos é de entrever nessa insistência o sentido de dissolvição do que está firmado em bases irredutíveis. Desse modo, e conforme já dissemos mais acima, esta movimentação corrompe poeticamente a estabilidade de exatidões ao se propor o contínuo obliquar, portanto, eis a dissimulação das coisas imediatas no exercício de seu aproriar-se ressignificativo. Assim, o sentido i-mediato (Cf. FOGEL, 2007) de algo é a constante reestreia de sua aparição, tal qual nos diz o poema de Alberto Caeiro:

Vale mais a pena ver uma coisa sempre pela primeira vez que conhecê-la
Porque conhecer é como nunca ter visto pela primeira vez,
E nunca ter visto pela primeira vez é só ter ouvido contar
(PESSOA, 1974, p. 232).

A dedicação com a qual nos empenhamos neste trabalho está em sempre ver originariamente, em que cada verso inaugure o que nunca fora visto ou dito, como aquela velha música, mas que por ser significativa, sempre a ouvimos pela primeira vez. E é nesta mesma dinâmica que entendemos a poética virgiliana, na medida em que passagens como “oblíqua esteira/ oblíqua a tua lenda, invisíveis tuas barcas” são entoadas num ritmo marcado, instaurando uma cadência melódica que deságua na terceira estrofe sem perder o andamento. É música saída da rebentação, cuja sonoridade encharca nossa audição e nos conduz ao embalar feroz de sua monção.

Um corpo chama pelo outro, aprofunda-se em outro, conformando uma unidade. Fato que nos enseja a percepção de que não se trata apenas de aglomerados orgânicos, mas de corpo em êxtase, sendo ele mesmo a exaltação do amor, na qual o profano e o sagrado se comprazem em vertigens: dois se fazendo um.

A obliquidade imbrica penetrações, desvios nos quais o comum se desencaminha nas entrelinhas do poético. Tanto que “esteira”, além de ser um tipo de tecido (ou tapete) feito de matéria vegetal, palha, também significa o vestígio da passagem de embarcações pelas águas. Assim, tal palavra é caminho e descaminho, rasgo e a quentura de acolhimento, pois é tanto o esconderijo do desejo carnal quanto a tessitura do que faz mundo. E mundo podemos pensar ser o acontecimento da realidade na feitura que enlaça o que foi, é e será, portanto, memória.

A “tua lenda” retoma um passado, desenrola o histórico num sentido de marcas presentes na pele, dada a travessia de uma vivência. É a narração contida num intervalo de morte, uma vez que entendemos ser o viver o desabrochar da vida a partir do e em conjunto com o húmus da morte, onde na flor nascida há o cheiro que navega um no outro. Nesse viés, a morte não é um fim, mas plenificação. A palavra “lenda” indicia a contação de filigranas entretecidas, dando luz ao mosaico de tempo e história, vida e morte na paisagem do real. O pronome “tua” encena o paradoxo de perspectivas: um eu que fala e um tu que escuta, assim como um eu que escuta e um tu que fala: é a questão do outrar-se já proposta desde a primeira estrofe e que permanecerá nas próximas.

Dando um pouco mais de atenção a essa estrofe, ela explicita um eu e um tu de maneira mais incisiva que as demais. Afinal, que pessoas são essas? Certamente, não se trata de uma enunciação gramatical de enfoques discursivos, tendo em vista que um poema está além das delimitações normativas da linguagem como ciência. Por isso, preferimos evocar a narradora de A paixão segundo G.H., romance de Clarice Lispector, para nos ajudar a desfigurar a sisudez de um conceito acabado e nos conduzir à ambiência do “entre”, da ambiguidade onde o eu conforma o tu tanto quanto o tu está engravidado do eu: “O que os outros recebem de mim reflete-se então de volta para mim, e forma a atmosfera do que se chama: eu” (LISPECTOR, 2009, p. 27). A atmosfera é essa opacidade, o nublado espaço de indeterminações no qual eu-tu-eu são um. Esse esfumar-se de exatidão brinda o despropósito de um tamanho resultante da tentativa de se medir onde termina o eu para iniciar o tu. O eu que conhecemos retoricamente está na decisão de uma escolha que afasta de si o outro, quando o primeiro se enclausura na retidão de uma subjetividade.

Ao pensarmos no diálogo entre o trecho acima e o final da segunda estrofe do poema em estudo, notamos um amálgama de diferenças que aparentam uma evasão subjetiva, mas que se consagram facetas de um mesmo. Assim, o eu é tu tanto quanto o tu é eu mediante a riqueza do ser que é e não-é. Por isso, no poema temos o pirilampejar do que se diz e se cala na fala poética. Mais ainda, por isso podemos entender por que, aquilo que, a princípio, possa parecer uma ruptura semântica, na verdade, está se engalfinhando no cerne mais profundo de um sentido, exatamente por fazer aparecer no que se estranha o que se entranha na linguagem.

É nessa dinâmica que lemos o final da segunda estrofe – “invisíveis tuas barcas” –, logo após ter lançado ao nada a palavra “lenda”. Ou seja, tendo sempre como horizonte o movimento do obliquar enquanto entortar, desviar, errar, a evocação da memória em lenda oferece o que não se vê (“invisíveis”) como rasgadura que fere as águas num risco de presença, que logo será encoberto, portanto, retornando ao vazio. E o que podemos entender por vazio? O mar, já que o vazio não é sinônimo de ausência, mas de excessividade. Um vazio gestante de possibilidades, o nada como o “buraco que perdeu o fundo” (COUTO, 2007, p. 136), isto é, o ausentar-se no que se presentifica tal qual o mar que se desdobra nos rios, penetrando a terra e possibilitando vidas. Podemos dizer tudo isso de maneira ainda mais clara: o mar é o corpo masculino que, na braveza de ondas, aguarda o singrar das “barcas” – o corpo feminino – em seu desejo. E assim chegamos à terceira estrofe:

no embalo lento da monção dos sentidos,
sobreimpressar inscrevendo-se no meu corpo
oblíquo o teu olhar, o híbrido veio insaciável

Obviamente, a leitura dessa estrofe é feita com a retomada da anterior. Aliás, o ritmo de se retomar o que já fora dito é constante na poética virgiliana. Este poema é um exemplo disso, ritmando-se num bater de ondas: estas quanto mais batem mais retomam aquilo que são: mar. Nessa movimentação, aquilo que se vê está sempre um passo ao indizível. Não é à toa o choque de imagens, a falta de uma medida equilibrada no âmbito estético. Ousamos pensar que qualquer estética possível em sua voz está no intuito de se redizer constantemente, deformando as linhas que estruturam uma formalidade convicta.

Trazendo às palavras a tentativa de se perceber tais afirmações, a estrofe acima continua o andamento do improviso musical. Assim, na transfiguração das vagas toantes, na minúcia de seus ecos, as barcas são o contorno do calor de um corpo sobre o outro. Tal como uma embarcação navega na imprecisão das águas, o gestual do corpo se abunda contra os lascivos caminhos do outro: relevos. Um penetrar-se mútuo em movimentações convergentes: reentrâncias e saliência. As barcas são penetradas pelo mar assim como o mar recebe as investidas de corpo. Daí, o ritmo do poema é o ritmo da possessão: pequena morte em espasmos: arrebentação. Sem nomes ou rostos, são duas diferenças que se colidem e se retraem, fluindo-se harmonicamente no que têm por singularidades.

A “monção de sentidos”, um mergulho no não-saber que é o outro. Um mistério sempre mais enigmático à medida das incursões. Saber o outro não é conhecê-lo no que explicita, mas sê-lo no segredo guardado em seu silêncio, habitá-lo. E quanto mais se aprofunda, mais se perde. Uma tempestade sinestésica, em cujos corpos se imprime o desejo pelo desbravamento.

Cava o corpo o olhar que fere a pele, incrustando-se nela a inscrição do desejo: a obliquidade de um corpo, de um outro olhar, do olhar impresso do outro que é também o mesmo: “inscrevendo-se no meu corpo/ oblíquo o teu olhar”. Isto é, o gracejo de rotas sinuosas por onde passam segredos, enigmas, tudo que ainda não é e vem a ser no toque inflamado de transbordamentos: um-e-outro. Pois se faz unificado o que parece vir de fora, mas que é na verdade um desdobramento do que já existe e é interno. O derredor que transita na travessia própria da constituição de ser um mesmo com o outro, eis a obliquidade que transpassa os limites de mera sensibilidade, que explode os poros arrebentando-os em clareiras. Nelas, o claro e o escuro se perdem e se encontram na conformação de uma unidade.

E ainda: “o híbrido veio insaciável” pede mais poema, interfere no cansaço de uma declamação, roga por fôlego para continuar sua cavalgadura. O corpo não quer descanso, quer mais corpo, quer ser com o outro, quer ser. Assim, o “híbrido” é reunião de cor, do que era ausente e se retrai no que se apresenta: gemido no pé do ouvido ao implorar ser explorado. A híbrida essência da fome quer mais penetração, mais adentramento na diferença de ser o que está sendo, principiando-se a todo instante. Cada gota de suor é onda que volta a ser mar e, iniciando com uma palavra que pinta a imagem da transfiguração, da quentura do sexo, temos o mesmo calor contra as muralhas de exaltação das vagas. Eis a última estrofe:

como o próprio eco das vagas contra a muralha
da fortaleza, abrindo-se a meus assaltos
mudos, minerais, fragmentando oblíquo poente.

Não dá para pedir arrego, o poema convoca a exaltação do verbo: transeunte loquaz sempre em lascivos movimentos com a língua. Permite o “como”: conjunção que muda a atmosfera da estrofe em relação à anterior, enriquecendo o poema de sentido ao nos convidar para a intermitência entre corpo sonoro de pulsão sexual e corpo feroz de explosão em marés. Da mesma forma que o “eco das vagas [estoura][3] contra a muralha/ da fortaleza”, a ferocidade do desejo se encarna no vigor de querência. Não há voz que embale tais sussurros: gritos de prazer na plenitude da mudez: ouvir é calar, entranhar na cova onde habita o silêncio.

Etimologicamente, mistério e mudez partilham da mesma raiz: mu, do grego mû, cuja origem onomatopaica recupera a expressão de gemidos, grunhidos emitidos pelo fechamento dos lábios. Assim, mistério e mudez se engalfinham enquanto recôndito de bocas. Pulsões no embate surdo de pele: “assaltos mudos”. Assaltar é se repentinar no espanto da criação, aprofundar-se no outro em busca de si mesmo, por isso o som que não se fala, que se cala porque escuta: fome que reclama essência: “minerais”. Nesse embrenhar-se mútuo, os espaços se derrocam na obliquidade do obscurecimento. Noutras palavras, o descanso que espera o cansaço dos corpos pinta de poente o horizonte: orgasmo: la petit mort. Pequena morte engrandecedora dos murmúrios que restam no fenecimento de um instante. O corpo se renova: morre. No alvorecer de outro instante, os olhos que regiam as imagens circundantes se abrem para acolher tudo novamente pela primeira vez: “fragmentando oblíquo poente”. Uma inclinação, o obliquar-se na imagem que se forma na retina de olhos em ressaca: vagas que arrebentam, retomam o início, principiando-se constantemente em mar, em corpo.

Embora os sons de finalmente já estejam batendo à porta desta interpretação, impossível não lembrar de Machado de Assis e os olhos de sua Capitu. Diálogo pertinente que merece por enquanto um até logo:

Olhos de ressaca? Vá, de ressaca. É o que me dá ideia daquela feição nova. Traziam não sei que fluido misterioso e enérgico, uma força que arrastava para dentro, como a vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca. Para não ser arrastado, agarrei-me às outras partes vizinhas, às orelhas, aos braços, aos cabelos espalhados pelos ombros; mas tão depressa buscava as pupilas, a onda que saía delas vinha crescendo, cava e escura, ameaçando envolver-me, puxar-me e tragar-me. Quantos minutos gastamos naquele jogo? (ASSIS, 1982, p. 219).

REFERÊNCIAS

ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. São Paulo: Abril Cultural, 1982.

COUTO, Mia. A varanda do frangipani. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

FOGEL, Gilvan. “Notas sobre o corpo”. In: CASTRO, Manuel Antônio de (org.). Arte: corpo, mundo e terra. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.

______. “O desaprendizado do símbolo (a poética do ver imediato)”. In: Revista Tempo Brasileiro. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, nº 171, pp. 39-51, 2007. Trimestral.

HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferências. Petrópolis: Vozes, 2001.

HESSE, Hermann. Sidarta. 6ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970.

LEMOS, Virgílio de. Para fazer um mar. Maputo: Instituto Camões, 2001.

LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.

MEIRELES, Cecília. “Canção excêntrica”. In: Flor de poemas. Rio de Janeiro: Aguilar, INL, 1972.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. Rio de Janeiro: Grifo, 1969.

PESSOA, Fernando. Obra Poética em um Volume. Rio de Janeiro: Aguilar, 1974.

[1] Originalmente, o 13º verso é grafado assim em Para fazer um mar: “da fortaleza, abrindo-se os meus assaltos”. Porém, por estranhar a regência, entrei em contado com o Virgílio de Lemos e ele gentilmente recebeu meu pedido, confirmando a versão utilizada neste trabalho, em que se configura a preposição “a”. Desse modo, fica assim o verso: “da fortaleza, abrindo-se a meus assaltos”, segundo o e-mail a mim enviado pelo poeta no dia 24 de junho de 2010.

[2] Discutir a questão da coisa agora seria desviar o foco de nosso diálogo, porém também não podemos passar levianamente por ela. Coisa é uma das possíveis traduções da palavra grega ón, cujo significado é impossível de se ter por um conceito, tendo em vista a ambiguidade pertinente a tal palavra. Assim, depreendemos que ón é uma dobra que resgata o particípio presente do verbo einai, trazendo o princípio do limite e não-limite, do “sendo” como uma restituição ao ser no vigorar do que é enquanto está sendo. No que diz respeito à palavra coisa, o ón teve como traduções ou derivações: res (causa, coisa); ens, entis (ente); ergon (obra); essentia (ens > esse > essência); ousia (propriedade, o que é). Portanto, ao tratarmos a coisa como aceno à essência, eis o sentido que queremos enfatizar, na medida em que retoma o originário, embora esse mesmo sentido tenha se perdido na tradução latina de ón por res (coisa). Para um aprofundamento nesta questão, podemos conferir o ensaio “A arte, o originário e a verdade”, de Manuel Antônio de Castro, texto de apresentação da tradução de A origem da obra de arte, de Martin Heidegger. Também recomendamos o ensaio “A coisa”, deste último.

[3] Inserção nossa.

Poesia

2011-04-30T21:11:00.001-03:00

Será que consigo te seduzir

a tomar posse do teu nome,

a ser rastilho junto com teus pés,

a ser o ouvido que recolhe o pranto de teu assobio?

Será que consigo te levar ao nada,

ao lugar de todos os cantos,

te conduzir ao repouso fecundo de vozes?

Será que te sujo com silêncio,

que te permaneço leve e inconstante

que te retiro da palavra viciada?

Levo ao teu corpo o que não sou,

te encho de dúvidas e canção!

Sou música no trecho mudo da fala

e escuta na surdez ambígua da audição,

poesia,

música

e dança,

obra inacabada

em reinvenções brincadas,

rascunho de sombras

e escombro de gestos,

aflição dolorosa de um verso

que teima em jorrar da linguagem

sua música de entremargens,

sua pintura de cores incriadas.

O ato de seu rabisco é explosão de vida,

morte encenando luz,

cores

recolhimento,

raiz que procura terra

e dela emana ramificações urânicas

num apelo de fundo e vazio,

aurora e crepúsculo.

Minha canção te percorre inteira,

meu gosto te sopra a boca

e te arrepia os pelos.

Sou inspiração e morte,

vida e salto

no abismo de si mesmo,

na queda que te aprofunda em versos e música,

que te desfaz ver o mundo

ou que te faz desver a realidade.

Enceno em teus olhos o reflexo de sua imagem.

Sou espelho quebrado em cacos,

fontes de tudo que é todo e reluzente,

fagulha de corpo na ponta do toque,

no inesperado do estalo

que dorme em pele e sol,

estrelas e céu,

suor e terra:

meu corpo é todo inteiro,

todo universo,

todo repouso.

"A poética do simples em Caeiro e Manoel de Barros" – Curso de extensão

2011-03-22T17:31:00.002-03:00

Amigos, entre os dias 26/04 e 28/06 darei junto com a professora Bianka Barbosa (Port./Literaturas – UFRJ e Filosofia – UFRJ) o curso de extensão intitulado “A poética do simples em Caeiro e Manoel de Barros”. Tal curso ocorrerá na Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Iremos discutir, pensar e refletir a questão do simples e do desinteressante enquanto matérias de poesia nas escritas dos poetas citados, a partir dos textos propostos na ementa e, claro, de seus poemas.

Abaixo disponibilizo o cartaz do curso. E, caso haja algum interesse ou dúvidas, é só mandar um e-mail ou postar seu comentário aqui mesmo que informarei o quanto antes.

Abaixo, deixo também aos leitores o cronograma do curso:

26/04 – Ombros que emigraram para os pássaros: Caeiro, Manoel de Barros e a comunhão com o real.

03/05 – Introdução à poética de Caeiro a partir do diálogo com o texto: “O desaprendizado do símbolo (a poética do ver imediato)”, de Gilvan Fogel.

10/05 – A questão dos sentidos. Leitura e interpretação: “Poema II” de O Guardador de Rebanhos, Alberto Caeiro.

17/05 – A questão da escrita. Leitura e interpretação: “Poema XLVI” de O Guardador de Rebanhos, Alberto Caeiro.

24/05 – A questão da permanência e da mudança. Leitura e interpretação: “Poema XLVIII” de O Guardador de Rebanhos, Alberto Caeiro.

31/05 – Introdução à poética de Manoel de Barros a partir do diálogo com o texto-entrevista: “Com o poeta Manoel de Barros”, realizado por Martha Barros.

07 e 14/06 – Coisas que não levam a nada: leitura e interpretação do poema “Matéria de poesia”, Manoel de Barros.

21 e 28/06 – Usando palavra de ave para escrever: leitura e interpretação do poema “Menino do mato”, Manoel de Barros.

Palavras iniciais proferidas na defesa da minha dissertação de mestrado

2011-02-27T10:59:00.006-03:00

Meus amigos, como divulguei aqui em meu blog, no dia dez de fevereiro ocorreu a defesa da minha dissertação de mestrado, intitulada A hermenêutica do mar em Virgílio de Lemos. Como é de praxe, os vinte minutos iniciais cabem a quem está sendo avaliado, portanto, preparei o texto abaixo para pronunciá-lo no momento adequado e, gostaria então, de compartilhá-lo com vocês. Fiquemos então com um pequeno momento do que ocorreu em minha defesa:
"Comecemos pelo poema com o qual termino minha dissertação. Este fez parte do projeto original do livro Para fazer um mar, que estudei em minha dissertação, mas acabou não entrando no conjunto de poemas que compõem tal obra. Quando terminava meu trabalho, ganhei de presente do poeta Virgílio de Lemos, em cuja obra me debrucei. É interessante começar assim, pois instauramos uma circularidade... Só uma pequena explicação a quem, porventura, não esteja a par de algumas referências moçambicanas: Ibo e Ouamisi são duas ilhas de extrema importância na poética e na vida do Virgílio de Lemos. A primeira foi onde o poeta nasceu, portanto, o lugar de onde ele nunca saiu, mesmo estando em qualquer outra parte do mundo. E isso percebemos em seus poemas. A outra ilha, Ouamisi, pela qual o poeta transitou, também deixou de ser apenas um lugar para ganhar permanência nos versos virgilianos, e ambas fazem parte do arquipélago das Quirimbas, situado ao norte de Moçambique. Portanto, feitas essas brevíssimas elucidações, é melhor começar minha fala a partir do poético, isto é, pelo poema que nos abre e nos encerra o diálogo, sem obviamente cravar aí um ponto final, fato que, na verdade, apenas inicia uma outra esfera dialógica:

Ibo e Ouamisi

Da voragem das vagas

amor

eu serei os grãos de sal

de tua ausência

De teu corpo de sol

a luz

que faz e desfaz intemporal

o teu silêncio!

Virgílio de Lemos (1959)

Logo no início da minha dissertação, na página 17, escrevo o seguinte: “esta dissertação pede acalento de poesia, querendo ser o salto inconsequente nos braços dos poemas, tentando ser corpo com eles.” Devo dizer que esse foi o pensamento que norteou minha escrita, ou seja, pensar poesia significar ser com a poesia. Explicando melhor, não vi outra possibilidade de trabalhar com poemas senão deixar que eles me penetrassem. Isto mesmo! E se passa pela cabeça de vocês algum sentido erótico a partir do que falei, estão certos!

Era preciso ser lascivo, promíscuo! Dar a cara a tapas para os poemas, deixar que me comandassem, que guiassem minhas mãos sobre os teclados do computador. Mãos essas que teclavam e tocavam o corpo, o da poesia e o meu.

Por mais teorias que viessem ao diálogo, por mais letras que debulhassem minha caótica imaginação, meu corpo gritava para ser poesia e os poemas que chegavam aos meus olhos se abriram para que eu entrasse. Cada penetração era um gesto único, impossível de se repetir, de se reescrever, de se redizer. O momento singular de cada verso morava no instante em que seu brilho me escolhia como companhia. Cada volta sinuosa de uma palavra bem colocada, cada melodia de um verso torto gerava uma sinfonia de dissonâncias, às vezes difíceis de acompanhar.

O canto de um poema é algo sagrado para o qual se necessita devoção. Seja esta impura, profana ou dadivosa, são facetas de um mesmo: possibilidades múltiplas de um poema se dar, de acontecer virginalmente naquele oportuno instante. Talvez fosse o “instante-já” de Clarice Lispector, dando face à violência fugidia do presente quando se tenta captá-lo numa moldura; talvez fosse o caixote de uma onda, que nos surpreende ao nos arrastar para seu seio; talvez fosse o istmo entre canto e silêncio, dança e repouso, pálpebra e escuro.

O desafio estava proposto. Um calafrio aguardava minha queda para o profundo do mergulho. Para fazer um mar, este é o nome do livro sobre o qual me debrucei, este é o indício de uma obra que continua ainda a se realizar, este foi o sussurro que me rodeou em suas linhas e me teceu em versos. Sim, uma tessitura de nomes, palavras, frases e sintaxes que buscavam seu baque primordial, que me faziam questionar pelo meu próprio, ou seja, pelo que nunca poderia deixar de ser. Ser com a poesia, lançar-me à deriva de instituições ou identidades, códigos ou desajeitos de afirmações.

O mar se renova a cada onda, e assim, como ouvi de uma poeta certa vez: “uma nova onda é sempre antiga, é sempre a que vimos pela primeira vez.” Com isso, qualquer tentativa de se delinear o tempo em categorias lógicas se esvai, qualquer esforço de reter a realidade em nossa vontade está fadado à efemeridade conceitual. Então, tendo o mar como referência maior de meu trabalho, o estudo dos cinco sonetos que abrem o livro já mencionado de Virgílio de Lemos — o Para fazer um mar —, além de outras questões que compõem meu itinerário de diálogos poéticos, tiveram como horizonte os movimentos das marés se tornando unidade com o corpo.

Para que todos entendam como “organizei” meu trabalho, vamos imaginar o seguinte: uma paisagem belíssima, com ondas se chocando nas pedras e deserta na faixa de areia; mas ainda próxima à cidade, de modo que a cada passo que damos em direção à água o som das buzinas vai se distanciando e o das ondas aumentando. Chegamos bem perto da praia, arregaçamos nossa roupa até acima dos joelhos e deixamos, devagar, as marolas tocarem nossos pés, lambendo cada detalhe de nossos dedos, calcanhares e tornozelos. Esse é a hora da contemplação, quando nos encontramos em “maré enchente”, pois não deixamos de lado nada que antecedeu este momento, e sim trazemos tudo veladamente conosco. Portanto, estamos em preparação para o mergulho, contemplando o mar e nos colocando em exercício de escuta aos poemas. Conforme escrevi em minha dissertação: “Aqui encontramos o momento em que o corpo toca a superfície das águas, portanto, a queda na qual corpo e mar se dão a conhecer. Eis o instante em que a pele recebe o apelo do mar para ser penetrado e se erigir em turbilhões. Assim, penetrar é penetrar-se: o sagrado se faz presente.” Chamo de “maré enchente” porque a contemplação é uma preparação para a iminência do mergulho.

Na segunda parte, temos os ritos de submersão, ou seja, estamos em “maré cheia”. Aqui os cinco sonetos são interpretados. É onde corpo e mar estão em cadência de unidade. No sumário, escrevo o seguinte: “a hermenêutica do mar se realiza em consonância com as questões evocadas pelos poemas. Não sabemos mais quem é o corpo e quem é o mar, uma vez que estão fundidos na realidade que inauguram. Cada soneto é mais uma investida no que se encontra velado em seus versos”.

Passamos em seguida para “Vazante”, isto é, quando a altura da maré diminui, logo, o período entre a maré cheia e a baixa. Aqui se dá o retorno à praia. Portanto, saímos da água e trazemos “para a areia um corpo embebido de horizonte, no qual o sal, o sol, o tempo e a história fazem um”. Aqui penso questões pertinentes à poética virgiliana e trago outra possibilidade de trabalho. A saber, uma pesquisa por dados mais técnicos que dizem respeito à gestação de outros escritos, assim como dou referências de estudiosos que se dedicam à obra do nosso poeta.

Por fim, “Baixa-mar” é quando termino meu trabalho. Trago o poema “Ibo e Ouamisi”, este que li no início de minha fala, e me detenho a pensar as ilhas do Ibo e Ouamisi. Na verdade, encontro-me em transe poético por estar no princípio de um trabalho que não se esgota por aqui. A circularidade poética se faz presente, pois ao trazer um poema que encerra a dissertação, na realidade, ele concentra o início de todas as movimentações empreendidas neste trabalho. Conforme escrevi na página 165: “o que temos em Para fazer um mar é um verdadeiro percurso labiríntico pelas vielas da memória, pelos imprevistos de uma sintaxe poética em cuja referência está o salto abissal num azul infinito: o horizonte que risca o limite entre céu e mar.”

Esta foi a postura que adotei em meus escritos, ou melhor, assim penso que deve ser o trabalho com poesia seja dentro da academia ou — e o mais importante — na percepção da vida, do mundo que nos rodeia. Pois um olhar poético não é um ponto de vista abstrato ou dependente de averiguação teórica, um olhar poético é a decisão de se saber vivo, de se saber parte de um todo.

Penso numa promiscuidade mútua na qual o tempo se instala de maneira muito própria: poesia que roda na ciranda junto com o poeta, o poema e o leitor. E numa roda, a coisa necessária a se fazer é rodar, traçar o círculo no qual princípio e fim fazem um. Assim, trabalhar com poesia é uma investida de salto, uma queda à procura do que somos, e somente assim, um trabalho faz sentido. Não adianta atachar perspectivas prontas nas leituras que fazemos, de nada serve uma crítica que não faça referência ao nosso próprio, pois criticar está muito longe de apenas valorar, criticar é estar junto e discernir, fazendo parte de uma unidade que se quer sempre em tensão com o que está sendo, portanto, uma unidade instável, que se refaz a cada lampejo de realidade.

Algo que sempre pensei enquanto escrevia era que precisava ser tocado para escrever. Pois antes de ser um trabalho acadêmico, esta dissertação é um trabalho de vida, ou seja, cada ponto, cada vírgula, palavra, frase, linha ou página é um pouco do que sou. A cada capítulo completado, uma reflexão se dava não por eu saber mais ou menos a respeito do assunto tratado, mas porque mais um degrau rumo a mim mesmo fora alcançado. Não faz sentido um trabalho que não nos seja íntimo. Do contrário, seria apenas um acúmulo de papel e tinta, talvez com um pouco de ranço intelectual, mas que não leva ninguém a lugar algum. Não sei se levei alguém a algum lugar, mas eu, certamente, me aprofundei junto com as questões levantadas. Pois se foram percebidas é porque também eram minhas.

A partir da esquerda, os professores que compuseram minha banca examinadora: Drª. Cinda Gonda, Dr. Manuel Antônio de Castro e Dr. Antonio Jardim

“Não basta conhecer, é preciso ser o que se conhece”. Esta é uma frase que ouvi bastante do professor Manuel [Antônio de Castro] desde a graduação. Só que ela deixou de ser uma frase anotada no caderno para se tornar o impulso de meu olhar para a realidade. E, claro, foi o que estimulou também os meses que passei escrevendo minha dissertação. Ser o que se conhece... Pegava-me pensando nisso quando me sentava em frente ao computador, olhava a página do Word, o que já tinha escrito, feito, refeito, jogado fora e recomeçado... Às vezes, pensava que ia pelo caminho errado, que mais fazia um poemão do que um trabalho acadêmico, questionava-me sobre a “validade” disso tudo. Depois, claro, me questionava: o que é isto — a validade? No entanto, se não fosse assim, com uma escrita solta de palavras e recantos, nada sairia, nem uma letrinha seria digitada.

Não conseguia escrever uma linha sequer quando me punha a tentativas mais, digamos, técnicas. Mesmo assim, insistia, e fazia um pouquinho. Mas, depois que me cansava das horas perdidas, fechava os olhos e, aí sim, me punha a escrever. E aqui conto um segredo: havia momentos em que eu esquecia do poema ao qual me dedicava, do Virgílio, da faculdade, do mestrado e simplesmente me deixava planar com as palavras. Quando me sentia melhor, disposto a uma leitura mais acirrada, seja do poema ou de outro livro que se fizesse pertinente com a discussão travada em determinada etapa, lia o que havia escrito e conseguia me inspirar a continuar. Então, a partir daquele pequeno voo dentro de minha imaginação, a dissertação voltava a fluir. E depois percebi que nesses instantes de fruição, eu estava sendo o que eu conhecia.

Trabalhar um mar que não existe, que está sempre sendo feito, tal qual nosso corpo. É cansativo se empenhar em chão tão nebuloso, tão inconstante, tão indizível. Uma sensação permanente que me impregnava era essa: que realmente eu não poderia fazer de outra forma, pois a partir do momento em que eu me sentisse aliviado por encontrar um porto seguro, meu trabalho teria morrido. Poesia e porto seguro são palavras que não combinam. Trabalhar com poesia é estar o tempo todo se equilibrando na beira de um abismo. Só que, ao contrário do que o seguro senso comum defende, devemos nos jogar de peito aberto nessa queda. Só rasgando o mistério do abismo é que conseguimos chegar mais perto do que nunca será alcançado. A questão é: escolhemos isso ou fomos escolhidos para isso?"

Defesa de dissertação de mestrado

2011-02-09T01:41:00.000-02:00

Meus amigos, é com imensa alegria que comunico a quem interessar que nesta quinta-feira (10/02), na Faculdade de Letras da UFRJ, às 14h, ocorrerá a defesa da minha dissertação de mestrado. Como já sabem, trabalho a poética de Virgílio de Lemos, poeta moçambicano e um dos grandes pilares da poesia moçambicana ao lado de José Craveirinha e Rui Knopfli, segundo Eduardo Lourenço.

Minha dissertação se intitula A hermenêutica do mar em Virgílio de Lemos, trabalho este no qual me aprofundo em uma de suas grandes questões: o mar. Obviamente, daí há entrelaçamentos e derivações, resultando num mergulho em outras questões como o corpo, a memória e, claro, as ilhas. Meu foco recaiu sobre os cinco sonetos presentes no livro Para fazer um mar, publicado em 2001 pelo Instituto Camões.

Enfim, sintam-se convidados a comparecer.

Resenhando Eduardo White

2011-01-08T00:54:00.000-02:00

Quase ia me esquecendo de divulgar aos leitores deste blog que a resenha que escrevi sobre o livro Dormir com Deus e um Navio na Língua (2001), de Eduardo White, foi ao ar na revista O Marrare recentemente.

Deixarei minha resenha disponível aqui também, mas quem preferir baixar o texto em pdf, é só clicar no link da revista e baixar o arquivo de lá. Boa leitura a todos!

Entre insônia e Deus: interlúdios de linguagem

Publicado em 2001, o livro Dormir com Deus e um Navio na Língua, de Eduardo White, é um arremesso de instantes nos quais a insônia se conflita com o sono. Deste embate, ruas se tornarão visíveis e nos levarão a improváveis destinos, pois a cada leitura um novo rumo se dará a conhecer. O livro nos traz ainda uma agonia latente da qual nos tornamos cúmplices, pois nos fazemos parte de uma poética de assombros, de uma escrita que nos retém e nos envolve numa dança irresistível.

As páginas ou o ano de edição são pretextos de infinitudes, não importando se o livro seja o mais recente do autor. E isto torna esta resenha autêntica no sentido de ser atual, não se detendo num novo que é conceituado como “o mais recente”. Afinal, uma obra tem a idade da experiência evocada naquele que é atravessado por ela, traçando nesta relação um surto de ambiguidades e imbricações, deixando a poesia existir ao seu tempo próprio.

Entrar no livro é acatar a ordem que de súbito se enuncia: “Quero dizer” (p. 9). Logo, devemos escutar e embarcar num navio, este que fere superfícies, marcando na imensidão do mar (linguagem) o caminho que é presente na sua ausência, quando as ondas engolem o rabisco de seu casco. Embarcar na língua rumo à linguagem significa sermos segurados pelo leme que nos conduz ao interior de uma navegação íntima, aprofundada no mistério de um mar que nos navega. Com preces não detidas em orações verborrágicas, os poemas – que se alargam como uma malha de escrita, onde parecem parágrafos e na qual todas as questões presentes se fazem ecoantes – nos faz singrar pelo rasgo aberto de uma poesia que deturpa momentos, não porque seja um intencional agente ácido, corruptor de cronologias, mas porque já é inevitavelmente a própria corrupção do que se pretenderia inatingível.

Este livro é elaborado a partir da tensão entre a insônia excessiva e o sono almejado. E é exatamente esta tensão que dinamiza o ritmo das palavras, pois aquilo que se busca é tanto mais intensificado na véspera de sua eclosão do que no instante de sua realização, tendo em vista que o aparecer é um lampejo que não se detém em limites, mas se conserva na totalidade do seu brilho. Tal tensão se desdobra em promiscuidade, ensejando que a insônia também se realize durante o sono, uma vez que no diálogo com Deus as questões efervescem de seu descanso, da mesma forma que o sono se dê nas salpicadas memórias do cotidiano, quando a lucidez é pano de fundo para a imersão num ser que é “sendo”, num viver que é “vivendo”.

Como uma sala que se expande a um olhar visitante, uma poética do cotidiano vai se criando, amarrando a língua exercida ao pensamento e à fala, um quadro pintado com as cores de uma realidade que derrama e cria, funde e perpetua a linguagem. Assim, a insônia que acolhe profundidades de vivência traz aos leitores um punhado infinito de verdades, as quais são retiradas de banalizações pedestres. Então, imagens e lembranças são decalcadas de moradas insossas para a iridescência de realidades fundadas como instantes inapreensíveis, em que a única maneira de tê-las ainda com a permanência de seus aromas é vivê-las poeticamente, realizando-as com a língua: “A minha língua é um acontecimento nestas lembranças todas que me chegam. Resulta num presente que é um facto analítico na minha alma, um impulso para o seu conhecimento, um arremedo de vida sobre a sua razão, uma música evocativa para as minhas sensações” (p. 27).

Junto com a linguagem e com a língua, e sem riscos de tautologia, o navio é o caminho com que se caminha no caminho, singrando vestígios de língua no mar inesgotável da linguagem: “Um navio nunca é só uma língua, lembremo-nos, e, definitivamente, uma língua pode ter um navio. [...]. Um navio é uma existência com essa rota. Uma língua estende-se, um navio parte. Uma anterior ao sentido exterior do outro” (p. 10).

Com pinceladas que misturam na tela poemática sensações e erupções de instantes, um bar, um restaurante chinês, uma amiga que parte, a sensibilidade de ser pai com os filhos, uma casa e suas aranhas, estes são universos que se desprendem de estáticas molduras, ressignificando-se na trilha fendida pelo casco de uma língua, esta que é tão própria e enérgica, uma cartografia sem mapas ou geografia, que desmede qualquer mensurável tentativa de dizer um acontecimento.

A casa e a aranha ganham intimidade de linguagem, ganham uma à outra numa tessitura de habitações não ensimesmadas, isto é, a teia da aranha faz aparecer o vazio dos cantos da casa, faz a casa ser casa no silêncio de suas quinas, na escuridão dos detalhes que nos passam despercebidos. O sentido existente entre fio e nada não mede o silêncio de seus vazios, mas faz aparecer o antes de cada lembrança, a véspera espraiada no instante inatingível e sempre permanente da memória. As coisas de uma casa fundam os lugares dispersos na incomensurabilidade do espaço, pois o lugar só existe a partir de sua ocupação: “A casa é um interminável território de coisas, lugar para que as memórias a ela afluam e vivam, por vezes, e morram, por outras. [...]. Nunca nada mereceu tanto uma casa como a aranha, porque ela dá sentido à vida quando está perdida a vida desse sentido e a testemunha com formas tão intensas” (p. 20).

Como Dormir com Deus... se desenvolve por um fluxo tensional, se tentássemos dividir o livro em duas partes, incorreríamos em grave erro, dissipando a unidade de um corpo instável, a fim de tentarmos perceber a estabilidade de demarcações concebíveis. A linguagem é invocada e realizada como língua nos caminhos que se cruzam, sendo o mesmo mar na invocação de outra questão: Deus. Deus, linguagem e língua são questões intercambiadas na conexão com uma poética de arredores. O juízo é pretexto para se trazer à conversa a inefabilidade das questões mencionadas, mostrando a dificuldade – para não dizer impossibilidade – de afigurar uma onda como movimento previsível de mar.

A insônia não precede o sono, realiza-se com ele, sendo artimanha que coaduna e elabora na prece a dimensão humana de um corpo que assim será junto com a cama, coberto e acariciado pela mão negra da noite. Cerrar-se numa dormência nítida de altercações, eis o desejo do cansaço. Cobrir-se pelo manto perenemente enegrecido, eis a condição de tocar os pés de Deus: dormir com Deus é penetrar-se, ser uma visão que desintegra as barreiras impostas pelo ver dos olhos carnais, por isso temos a sensação de uma despedida, ou melhor, uma frivolidade de penitência ao se redimir consigo e deixar-se entregar ao sonho, este que é ambiente de interlúdios: “Para o cimo da sua cruz ao pé do velho sino, lanço as minhas amarras. O destino dos sonhos na paisagem da cama. Hoje vou dormir com Deus. E deito-me” (p. 30).

Deus é o átimo que escapa ao toque, a fuga que se presenteia na procura do que foge, uma incessante véspera que se desalinha na envergadura de um enigma: vertigem que apreende na queda não uma resolução, mas a rota do perder-se: condição máxima para um estado de procura, de mergulho que é salto mortal no desconhecido.

Aquilo que seria uma atmosfera onírica – na qual se desvelariam as imagens trancadas pela suposta realidade palpável – é um caminho de imbricações em cujas dimensões o homem se questiona a partir da busca pelo que é. Portanto, não há separação entre o sonho e o dia ensolarado, a realidade não é aquilo que se enquadra ao tamanho de nossa compreensão, a noite não é uma oposição ao vespertino estado de coma.

O diálogo com Deus é uma teia de incursões onde o homem se debate ao tentar se compreender, ao tentar chegar àquilo que sempre foi, mas se encontra obliterado pela subjugação ao visível. Temos então movimentos de pensamento, deixando claro que poesia é um modo de estar no mundo, de se inquirir e de compreender a realidade que nos rodeia. Pensar é questionar, poetizar: “Penso: A Deus eu servira respondendo? E Deus faria sentido perguntando-me? Deus próprio encarna tudo isso. Funde a pergunta que é na resposta que não me dá. O silêncio cá dentro assinala festivo a minha conclusão enferma” (p. 38).

O sono que poderia ser entendido como nebulosidade irracional, onde todo escapismo é justificável, onde tudo é possível, só seria entendido assim caso lêssemos com vistas à oposição entre real e irreal. O sono é, na verdade, o outeiro de uma planície que se eleva e continua sendo plana no cimo de sua altitude, assim como o pescoço que se enverga do alto da terra continua côncavo no espaldar do chão de imaginárias linhas retas. Podemos considerar que dormir com Deus é se exceder em ser, pois o biombo que separa o visível do invisível é estilhaçado, propiciando um avivamento sem demarcações: “No sono tudo é longe mas cresce tão perto, turvo e tão nítido, presente e tão passado, concreto e tão dissolúvel vivo e tão perecível” (p. 39).

O livro se inicia com uma ordem, esta que é metamorfoseada em apelo de autoescuta. Embarcar no navio é um outro modo de estar com Deus, uma vez que estar com Deus é se arremeter à circularidade de uma pergunta que em si já traz a resposta, ou da resposta que em si já instala um novo perguntar. Eis a movimentação da linguagem, que expõe o desenvolvimento das questões alinhavadas nos poemas: caminhos que emergem de efemeridades para o incontável do pensamento.

Ao nos entregarmos à leitura e às curvas de suas linhas, percebemos que não é possível apenas passear com os olhos pelas páginas. Debruçar-se sobre um livro de poesia não pode se tornar um afago ao cansaço. Ao contrário, exige devoção, impõe um ritmo de evoluções internas, adentramentos de imprecisões que corrompem e instauram um tempo próprio, uma realidade singular.

Sem ser possível determinar o limite entre a lucidez e o sonho, uma vez que estas são dimensões que se ambiguizam no curso da escrita de Dormir com Deus..., este livro nos convida ao salto, oferece-nos uma oportunidade de partirmos em busca de nosso próprio, já que invoca questões importantíssimas ao homem. Só podemos questionar depois de nos questionarmos, e se considerarmos que interpretar é interpretar-se, a leitura deste livro nos enseja uma possibilidade de sermos ondas no mar. Pois, da mesma forma que nenhuma onda é igual à outra, ainda que tenha como origem o mesmo mar, assim se apresenta a poesia: fluxo circular em cuja realização os extremos se convergem para a unidade complexa que são, onde dois fazem um.

Terminamos aqui, no entanto deixamos mais uma passagem que encena a ambiguidade visível no livro, na qual vida e escrita se penetram, pintando a paisagem de um sonho fixado no longe de um horizonte, onde os caminhos que levam a ele são os de imersão no que seja próprio de cada homem: “E o sonho é um volante brilhante, lento, alto, a conduzir-me para os caminhos de mim mesmo. Não é uma viagem, mas uma viragem onde ficará só por saber se, em síntese, a terei vivido ou, apenas, a terei escrito” (p. 49).

O tempo, a memória, a história: questões na poética de Virgílio de Lemos

2011-01-05T02:08:00.012-02:00

Compondo o conjunto de comunicações que ocorreram no VII Simpósio de Pós-Graduação em Ciência da Literatura, na Faculdade de Letras da UFRJ, em novembro de 2010, e publicados na Revista Garrafa, este ensaio é também parte da minha dissertação de mestrado, intitulada A hermenêutica do mar em Virgílio de Lemos.

No texto que segue abaixo, fiz uma interpretação do poema “O teu retrato”, que integra o livro Para fazer um mar, de Virgílio de Lemos, publicado em 2001. A interpretação se dá num diálogo com questões desencadeadas pelo poema, tais como tempo, memória e, claro, poesia. Eis um olhar da Poética, dos estudos que desenvolvemos em nossas pesquisas no NIEP – Núcleo Interdisciplinar de Estudos de Poética.

Sem mais demora, fiquem com o ensaio, este que foi originalmente publicado na edição 22 da Revista Garrafa.

IMBRICAÇÕES DE TEMPO E MEMÓRIA EM VIRGÍLIO DE LEMOS

O poema “O teu retrato”, do poeta moçambicano Virgílio de Lemos, traça com ares pitorescos a gestação, o que está prestes a nascer. Com isso, vemos na consubstanciação de vida e morte outra maneira de entendimento do corpo. Um olhar de travessia, de conjugação entre diferenças e identidade, dos dois que fazem um. A imagem-questão do útero como fonte de nascividade e recôndito de morte é memória: início e fim confabulam trejeitos de música nos versos que desenham o antes da parturiência. Então, a fim de ver como essas questões se articulam, vamos ao poema, tendo em vista os caminhos que a hermenêutica nos possibilita trilhar em nossa interpretação:

O teu retrato

Ainda não nasceste e és já o atento

olhar e o receptáculo, ternura, gesto

e fluidez na respiração, boca que busca

a outra boca, a deslumbrada crista

és já violência e doçura, o espaço

da meditação, o olhar que se desdobra

e é floresta e mar, o fogo e o segredo

que incendeia o corpo interior, vertigem.

Ainda não nasceste e és já o desejo

que se transcende e perscruta e apreende

e subverte na subversão do que sente

e vê e pensa, e é reflexão que galopa,

e capta e inquieta, tu e outro,

o verso e o reverso do que é, e vai ser.

(LEMOS, 2001, p. 19).

Comecemos pelo título: “O teu retrato”. Espalmando as mãos como se fôssemos apanhar algo no contrassenso de nossos dedos, o que vem de súbito é a imagem figurada numa superfície. Neste pedaço de coisa, lembranças viajam em intemporalidades. O adulto ali se vê criança, volta aos tempos de andar descalço. O único compromisso era obedecer aos pais, comer as verduras sempre intragáveis, fazer o dever escolar para, finalmente, encontrar os amigos e cambalhotear meninices. As reminiscências têm o poder de máquina do tempo, sem a necessidade de exacerbada tecnologia, até porque esta está sempre um passo atrás da poesia. Podemos então brincar de dizer que quando um cientista se tornar poeta, oposições se fundirão a olhos vistos e a hegemonia da técnica talvez tenha seu fim.

Mas, enquanto isso não acontece, precisamos nos demorar em certas indagações a partir do que dissemos acima. Então, perguntamos: as reminiscências são só aquelas lembranças acolhidas no passado? Uma foto é mecanismo de desentravar as poeiras mnemônicas? As andanças de ser hoje o que era ontem são somente invencionice romântica ou peraltice de poetas?

Tendo em vista essas perguntas, podemos aprofundar algumas questões que o poema nos incitou a pensar, refletindo acerca de algumas palavras já desgastadas pelo seu uso comum. Dessa maneira, o título aciona todo um complexo de questionamentos propostos na desenvoltura das estrofes. Pois, o retrato já traz implicitamente a ideia de lembrança que, por sua vez, instala a questão da memória. Dessa feita, a memória enquanto questão vai além do sentido reminiscente, pois convoca um percurso desmedido pelo canto originário do poeta, ou seja, miticamente encena o abraçar-se deste com o mistério do abismo, quando o mesmo se lança na queda abissal de ser um com as musas. Irrompendo em linguagem, seu canto é fala musal realizada em língua. Cada palavra é retrato que se tira, são transfigurações do real na feitura imagética do inapreensível. O que se registra em cores é assombro de luz.

Retrato, etimologicamente, retoma o verbo latino trahĕre, que reúne verbos como tirar, mover, atrair, entre outros. Estes citados são os que nos interessam, pois constelam o emaranhado concernente ao interior semântico da palavra em evidência. Insistindo nos verbos, é interessante notar que na fixidez do sentido comum de retrato moram dinamizações de vigor temporal. Assim, tais verbos expõem ruminações de tempo como suas infindas possibilidades de manifestação, pois: tirar requisita o sentido de mudança: o tempo que vigora, trazendo na ilusão da deslocação a permanência. O Ser é permanente enquanto o ente, o sendo, muda ininterruptamente. O verbo mover enseja o mesmo caminho, contrapondo-se com o atrair: move-se na medida em que atrai para si a incomensurabilidade de se estabilizar no tempo. Desta forma, trazendo ainda a denotação comum do retrato (como registro de uma imagem), esta propicia implicitamente a conjugação de todas essas questões ao convocar a memória e sua realização como possibilidade de possibilitar: descaminhos convergentes no fluxo das diferenças.

Quando pensamos no que apontamos acima, junto com o pronome “teu” se estabelece a dinâmica que vamos acompanhar no desenvolvimento das estrofes, isto é, a questão do outro, de um fronteiriço trânsito, no qual a transmigração corporal se apresenta poeticamente. O “teu” já é o que está prestes a acontecer: é eco vibrando na antecedência de seu frêmito.

O título do poema enseja a complexidade de um sentido subjacente de memória quando esta se dimensiona conjeturando outras possibilidades de ser pensada em sua intimidade com a maturação da vida, portanto, o arcabouço da morte indo muito além de causalidade final. Dito isto, temos que a morte é fonte inesgotável de vida, e isso não é novidade: “Pois a morte é nascimento, é angústia e medo ante uma renovação aterradora” (HESSE, 1968, p. 20). E essa renovação é uma das questões que o poema suscita conforme vamos perceber, trazendo a lume outras que se revelarão em nossa leitura. Então, sigamos para a primeira estofe, a fim de nos aproximarmos do que ela oferece:

Ainda não nasceste e és já o atento

olhar e o receptáculo, ternura, gesto

e fluidez na respiração, boca que busca

a outra boca, a deslumbrada crista

A questão do tempo é já posta no advérbio “Ainda” que, por sua vez, é confrontado com a expressão “és já”. Essa elocução percorrerá todo o poema, sobressaltando uma atmosfera de iminência, isto é, há sempre uma pontuação temporal para que, a partir dessa referência, apareça uma contraposição que elabora na sua colisão tensional a presença de algo que está por vir. Porém, a tenuidade do que virá a ser é, por outro lado, desfeita quando mesmo ainda não sendo, já é. Há, com isso, a presentificação do que viria a acontecer num sempre-já-sendo. O sentido de nascer é ressignificado, a fim de se aprofundar na raiz da nascividade, pois o nascer se torna um sempre-sendo que não depende de estrutura biológica para se presentificar. A eclosão do que nasce se dá à luz quando o que foi, é e será avaliza o tempo além do cronológico.

É por intermédio do sentido cronológico referenciado pela modernidade que entendemos a marcação temporal a partir de uma trajetória linear. Uma coisa após a outra, assim diz a cronologia: sua ciência é marcação restritiva de lugares, afirmada pela razão que, por sua vez, está arraigada no que se põe materialmente à nossa visão. O sentido clássico da ciência não permite a acolhida do que ainda não ocorreu, tendo em vista sua deflagração por meio do que se ordena em série de acontecimentos factuais.

Como dissemos anteriormente, a poesia está sempre um passo (diríamos até mais) além da ciência. Nesse sentido, a cronologia é corrompida quando, ao lermos “és já”, aquilo que ainda não é passa a ser. E assim acontece de tal maneira que ganha diversas formas de realização. Pensemos então as imagens-questões em voga nessa estrofe.

Em “o atento olhar”: este olhar vê o antes de qualquer desambiguação, por isso se atenta. Atentar em algo é morar nesse algo, conhecê-lo profundamente em todas as suas possibilidade de existir, logo, de ex-sistir: pôr-se adiante, ou melhor, trazer para o aberto (ex-) da permanência (stare > -sistir). E o que permanece? O Ser.

O “receptáculo”: guardião dos segredos do que ainda não se deu a ver, o profundo de um recipiente ressignificado no vazio: berço da inesgotável e incomensurável possibilidade de ser. O abrigo seguro, cujo mistério se densifica no abraço que recolhe em seu peito a intimidade do nascituro, e este é cerne de tempo e ser. Seus braços são a precedência de uma futura eclosão, trajetórias de vivência no contorno de seus dedos, quando as mãos são a premência imediata do que o corpo pretende tomar posse.

A “ternura”: o afeto acolhedor, o que enternece o corpo na junção de sentidos, ou seja, a corporeidade de sentir no ver, na medida em que também o densifica. A ternura é a capacidade de sentir o calor do carinho antes que a mão toque a pele e, nesse antes, mora o poético.

O “gesto” é brevidade de acontecimento, o intransponível do horizonte no desejo de fazê-lo pôr do sol enquanto a “fluidez” é tangência de intocabilidades, o rio que corre inventando margens no longo de sua correnteza. E essa fluidez se dá na “respiração”, quando nela entendemos o ato de consumar vida e morte no acorde de sua transitividade, pois na expiração e inspiração se compõem o entremear do novo e do velho, tradição que se enuncia além de qualquer dizer.

Nesse encadeamento, a “boca que busca outra boca” refaz a vontade do gosto, do sabor que ambiguiza início e fim numa concentração cosmogônica: o que ainda não é converge toda a possibilidade de ser num único pedaço de coisa, de pele, de corpo: unidade. Então, chegamos à expressão que é junção de estrofes, pois no final da primeira, a segunda se inicia: a “deslumbrada crista” é a protuberância que se radicaliza na luz. Então, deslumbrar[1] é se densificar em luminosidade: irromper, nascer. A crista pode significar também pequena língua, no sentido orgânico, o que reforça a corporeidade de se entranhar no que se revela. Entretanto, essa expressão é fronteira, liminaridade que, como dissemos, tanto encerra quanto principia. Logo a seguir, a segunda estrofe começa retomando o “és já”, propondo a circularidade poética de se entrever o início no fim, e movendo a roda das ambiguidades.

Vertigem temporal

Somos levados a pensar numa gestação, e isso é claro: algo é gestado. Uma criança? Talvez, entretanto fazer tal afirmação seria colocar palavras que não existem no poema. Este é o perigo numa leitura poética: quando excedemos o que diz a obra para inserirmos nela resquícios de nossa subjetividade, um expressionismo sutil, mas que não condiz com o desencadear do pensamento questionante, do pensar poético. Por isso, a suposição de uma gestação vem e nos seduz com seu ar de nascença, fertilizando nossa imaginação quando planejamos e nos excedemos em nossa excitação. Tal movimento é próprio da iminência do que nossos ouvidos esperam numa música: o silêncio fomenta nossa audição, produzindo a agitação que quer prever no compasso o seu porvir. Desencadeiam-se benfazejos de improvisos nos quais o surpreendimento é sempre dadivoso, virtuoso.

Toda essa ânsia à qual nos referimos acima é oferecida pelo “és já” que inicia a estrofe em questão. Tal expressão antecipa distâncias e retoma o que já fora mencionado na estrofe anterior, configurando-se como um elo que conjuga tempo e espaço. Na sua antecipação, propõe a potencialidade de ser o que já é e não é e, nesse ínterim, está sendo em efervescência. Quando retoma a estrofe anterior, o “és já” também pode se referir à “deslumbrada crista”, então, encontramo-nos em um terreno incerto. Mais ainda, num território liminar em cuja intermitência se agita a investida abissal no desconhecido. A consagração do espaço ocorre como fio que delineia o aberto de uma obra de arte, tangendo, alinhavando, circulando, tecendo lugares nessa clareira. Se entendemos que espaço é todo o aberto que ao ser ocupado conforma um lugar (Cf. HEIDEGGER, 2010, p. 111), então a dança que faz girar perspectivas encena o espiralar de mundos que se penetram. A aliança espaço-temporal se dá no âmbito da excessividade de fazer ver o não visto, projetando no longe do olhar a imaginação que gesta confins de limite.

Da mesma maneira que na estrofe anterior, nesta são enumeradas diversas maneiras de presunção existencial, isto é, insistindo no apregoar tensional do vir a ser. No entanto, essa estrofe acrescenta uma particularidade, pois se divide sutilmente em dois mo(vi)mentos. A saber, pela conjunção “e” disposta no sétimo verso, que empreende uma perpendicularidade avessa à intocabilidade, ou seja, embora andem lado a lado, tocam-se inevitavelmente, até porque o poema é um operar de contrários em cujas particularidades vigora o diálogo, unificando-as. Mas vamos com calma, percorrendo os versos que antecedem esse momento.

és já violência e doçura, o espaço

da meditação, o olhar que se desdobra

e é floresta e mar, o fogo e o segredo

que incendeia o corpo interior, vertigem.

A segunda estrofe se inicia com letra minúscula, o que nos faz desconfiar de que seja uma continuidade da primeira. Daí, segue o metamorfosear da esperança em realidade concreta, ou seja, inserida no âmago do que se desdobra, do que cresce junto, enraizando-se com o que aflora. Portanto, vislumbramos o jogo entre permanência e mudança na ausculta da verdade.

Em “violência e doçura”, temos os opostos que se consagram na mesmidade de forças ao se antagonizarem e empreenderem o movimento de fluxo e refluxo de uma realidade em especial. Ora, não é a primeira vez que dissemos ser uma obra poética um desencadeador de realidades, e uma obra não diz apenas um coletivo – um livro, por exemplo –, e sim aquilo que concentra numa cena toda a encenação, portanto, um poema é uma condensação de todo poetar de um poeta, conforme o caso que temos em vista. Então, essa realidade em especial à qual nos referimos é uma dentre as demais ainda recolhidas no mistério do real. Devemos ter em mente que o poema “O teu retrato” conjuga um entremear espaço-temporal e nos conduz para essa instabilidade do que é e não é, logo, eis uma leitura de derrocada, cuja estagnação de tempo como premência do visível é posta em derrisão.

A violência é reviravolta de doçura, face oculta do que se mostra aprazível e sereno, é o repentino ataque que arrebata o singelo de um afago. Este é transposto em fogo que arde a súplica com que se abrem caminhos mediante os premeditados destinos a seguir. No entanto, brincar de enxergar contrários nessas palavras apenas raspa de leve a superfície do que nos absurda, do que nos poetiza. Doçura e violência são a ciranda que roda e faz circular no seu entorno a excentricidade do que foge ao esperado.

Uma outra imagem-questão da segunda estrofe está em “o espaço da meditação”. Aqui, temos o lugar que se funda na abertura do escampado. Isto é, se o lugar é conformado a partir da ocupação do espaço, então irrompe, faz nascer o diâmetro que liga os pontos de uma circularidade fundada no aberto, no interior de uma espera. O espaço da meditação é o arranjo que vê na sua possibilidade de acontecer a contemplação no longe que já se faz perto desde o “és já”.

O “olhar que se desdobra” é revestido de ambiguidade tal qual (embora diferente) a “deslumbrada crista” da primeira estrofe, pois prepara para um sutil acréscimo de nuance. Desse modo, e sem incorrermos em tautologismos, esse olhar tanto desdobra quanto se desdobra, ou seja: imiscui tempo e espaço, misturando perspectivas na opacidade de um ponto transiente. Mais ainda, intensifica o olhar para alongar o horizonte de seu alcance. Para esses nossos dizeres, baseamo-nos na conjunção “e”, que adiciona um outro ponto de vista, ainda que muito tênue. Vejamos:

[...], o olhar que se desdobra

e é floresta e mar, [...]

A captação de mundo propiciado pelo olhar traz ao corpo o largo para onde ele pode se lançar. Este olhar é derivado em outras margens, pois é também “floresta e mar”: imagens que ensejam o entendimento do pleno, do uno. Assim, é um olhar que vislumbra o visível ao mesmo tempo em que abarca o não visível, a saber, toda a possibilidade recolhida no que ainda não veio à luz. Horizontalmente, essa ambiguidade duplica numa harmonia antinômica o olhar que é tanto para diante como para trás, passado e futuro se concentrando no istmo da realidade presente. Verticalmente, do cimo de toda claridade, o sentido do olhar se enverga ao intenso negrume da noite, sendo metáfora de vazio, de útero.

A floresta acalenta todas as possíveis trilhas que levam tanto ao perder-se quanto ao achar-se. Habitar a floresta significa viger em proximidade com o legítimo berço no qual vida e morte se enredam. É tanto acolhimento do verdor quanto metáfora que nos conduz à origem da nascividade:

É a essência da floresta que nos visita com a paixão da natividade. Um interesse originário começa a fluir em nós e esta influência nos guia para o coração da floresta, que de selva selvagem do pensamento se faz liberdade do mistério de ser e realizar-se no verdor do verde e não verde. (LEÃO, 1992, p. 185).

O mar seria uma outra maneira de dizer a floresta? De certa maneira, sim. No entanto, cada uma resguarda sua singularidade. Se na floresta o verdor acolhe todos os caminhos, no mar estes são engolidos pelas marés, pela extensão de água e sal onde vida e morte se entretecem em caos e cosmo. Podemos transpor nosso olhar para uma dimensão, diríamos, macroscópica ao rever no poema o sentido de mar que vai se fazendo. Logo, aproximamo-nos agora mais explicitamente da questão que rege nosso trabalho: a inesgotabilidade do mar em se manifestar sempre inauguralmente, mostrando toda a variabilidade possível, e resguardando o que ainda não se deu a ver. Eis nosso empenho, quando nos incutimos do método hermenêutico na leitura de Para fazer um mar. Desse modo, temos um exemplo claro de como a questão de uma obra está em cada detalhe da mesma.

O mar é efusão de dor e amor: cada onda é propulsão de unidade. Bate, quebra, leva consigo toda profundidade do oceano na colisão com a rocha, com a praia. Daí, cada espuma, pedaço de água ao céu, é o todo do mar concentrado nessa doação ao aberto do infinito. Lembremos de Mensagem, quando no final do poema “Mar Português”, podemos ler o seguinte:

Deus ao mar o perigo e o abismo deu,

Mas nele é que espelhou o céu.

(PESSOA, 1980, p. 58).

Portanto, o valor infinitivo de um fazer, de um mar que ainda não existe porque está em contínua feitura, espelha a profundeza do céu numa paisagem que confunde os limites de cada um. E esta fronteira desguarnecida refaz o “olhar que se desdobra”, desdobrando-se ele mesmo em ecos de permanência.

O olhar que “é floresta e mar”, por sua vez, é um desdobramento do “és já”, que também se obliqua em “fogo e segredo”. Estes se reúnem no ímpeto do que arde e se esfumaça secretamente. O ardor impõe marca de constância enquanto o segredo entorpece os ouvidos de quem por ele é dominado. A copertença entre um e outro é tão forte que ambos se invadem numa orgia semântica, nomeando de instabilidade o que deles se esperaria. O que nos leva a tal constatação são os versos seguintes:

[...], o fogo e o segredo

que incendeia o corpo interior, vertigem.

Como podemos ver pelo pronome “que”, o “corpo interior” é incendiado pelo segredo e não pelo fogo. Este corpo é o abrigo que recebe as reviravoltas de incandescência e enigma numa ciranda de intimidade, e em cuja circularidade se envolvem o antigo e o novo numa conjuntura de penetração. O antigo é o já posto, o sabido, o que alimenta as chamas para a geração do novo que, por sua vez, não é apenas o que desponta, e sim o que sempre se inaugura tal qual a luminosidade solar. Desse modo, o sol que abre o dia é sempre a comoção que traz consigo as boas-novas do que irrompe como claridade, como presença. Se apontarmos em direção aos pensadores originários,[2] observaremos tal referência no 106º fragmento heraclítico, no qual lemos o seguinte: “O vigor de cada dia é um.” (HERÁCLITO, 1980, p. 123).

Outra maneira de entendermos tal incêndio está em irmos além do caráter combustivo. Pois o fogo também diz a purificação, a transformação de algo que está sendo gestado. Portanto, uma constante metamorfose que se concretiza na procura pela luz. Por sua vez, a incandescência do segredo é o sagrado que contém no silêncio a potência do que virá a ser. Assim, o fogo e o segredo agem dupla e ambiguamente, desdobrando-se um no outro no sentido de verter na claridade o que ainda não foi revelado. Também trazem a lume a inerência de uma espera, vislumbrando uma aprendizagem que é serena e tenaz, ao se imbuir na perseverança do tempo a energia luminosa do que está resguardado no ventre do não saber.

Todas as imagens acima se excedem na última palavra da estrofe: “vertigem”. Esta nos diz o súbito de uma perda, em que qualquer dimensão de controle é abalada por um lampejo de desfalecimento. Digamos ser uma palavra cataclísmica, pois concentra as profusões de revoluteios empreendidas pelas duas estrofes, a primeira e a segunda. Então, é um redemoinho que faz rodar as amarras do tempo cronológico, brindando a imaginação que encena o outrar-se na simultaneidade entre o que é e o que está prestes a ser: o um e o outro num movimento de rotação: circularidade entrevista em faces diversas do que se realiza em segredo.

O outrar-se: memória, história e destino

Compactuando com a (in)tensa ambiência das estrofes anteriores, a terceira adiciona uma outra perspectiva. Notamos que a especulação por um tempo não restrito ao cronológico é recolocada, assomando-se a uma insistência de transitoriedade, de permanência e mudança, conforme podemos observar:

Ainda não nasceste e és já o desejo

que se transcende e perscruta e apreende

e subverte na subversão do que sente

À semelhança da primeira estrofe, vemos que o “Ainda” se articula com o “és já”, um empreendimento do qual se derivam os malabarismos de demarcação temporal. Pois, conforme dissemos ao nos referirmos à primeira estrofe, o tempo do sempre-já-sendo coloca a questão da eternidade, da plenitude. Desse modo, se por um lado podemos pensar que algo sempre existente é assim porque nunca nasceu, já que nunca morreu; por outro, sempre existiu porque sempre esteve vivo, uma vez que esteve permanentemente morto. Assim, o poema põe em xeque a dicotomização conhecida entre a morte e a vida, elevando as duas questões ao patamar do sempre-sendo numa referência mútua de copertencimento. Se a eternidade emprega um sentido de sempre vida, na verdade, é também de sempre morte.

Tal afirmação soa estranha porque correntemente partimos do ponto de vista da vida. O fato de se insistir na vida provém de um entendimento cristão no qual a existência é um exagero de viver, opondo-se ao morrer: busca-se a salvação como vida eterna. Contudo, viver e morrer são um e o mesmo. A experiência de cada uma é única, porém experimentadas apenas a partir de um solitário ponto de vista: o da vida. Não se pensa a vida a partir da morte, aliás, nada é pensado a partir da morte, pois esta comumente significa ponto final. Obviamente, não estamos defendendo uma postura mediúnica, onde a perspectiva da morte é a de quem já partiu e veio nos contar, claro que não. Estamos ressaltando a dicotomia que toma nosso modo de entender o mundo e as coisas do mundo a partir de um olhar viciado e confortável. Mas insistimos que tudo que vive, vive porque é morte:

No tronco da árvore pregavam-se as luxuosas patas de uma aranha. A crueza do mundo era tranquila. O assassinato era profundo. E a morte não era o que pensávamos.

[...]

As árvores estavam carregadas, o mundo era tão rico que apodrecia. (LISPECTOR, 1974, p. 27).

A citação acima foi retirada do conto “Amor”, de Clarice Lispector, e nela podemos perceber dois pontos fundamentais à nossa discussão: primeiro, a colocação de que o entendimento que temos da morte como uma parada estanque precisa ser revisto quando lemos: “[...] a morte não era o que pensávamos.” Segundo, conforme vemos na última frase, a condição ambígua entre vida e morte é ressaltada, pois embora as árvores estivessem carregadas – e daí supomos com seus frutos, folhas, enfim, cheia de vida – o apodrecimento (a morte) é uma constante que tanto intensifica quanto possibilita que vivifiquem em toda sua extensão. A plenitude e a eternidade das árvores estão na condição de ser morte e vida em circularidade, conjuntando-se como presença frutífera e concreta, pois a vida se vela na morte tanto quanto a morte na vida.

Com as considerações acima, o início da terceira estrofe de “O teu retrato” compõe a paisagem destes atravessamentos, nos quais a cronologia se perde, fundando-se um tempo próprio. Tempo este, cuja concepção se irradia para as demais estrofes: momentos de eternidade que imprimem a peculiaridade de um poetar excêntrico, ou seja, que traz ao aberto da liberdade o pontual desejo de ser o antes de cada coisa.

Observemos estes versos da estrofe:

[...]

que se transcende e perscruta e apreende

e subverte na subversão do que sente

Dessa feita, o pronome relativo retoma a palavra “desejo” do verso anterior, com sentido de espera. E assim, é transfigurado num tipo de prolixidade poética, cuja loquacidade é um derramamento desenvolto em semânticas. Percebemos este alongamento na figuração polissindética do “e”, que aprofunda e nos faz mergulhar juntos na figuração desse carrossel de imagens: quatro verbos – transcender, perscrutar, apreender e subverter – compondo o horizonte de uma expectativa num movimento de impor esforço ao transbordamento do desejar, uma vez que tais verbos oferecem dinâmicas de travessia.

Demorando um pouco nas quatro direções desse desejar, entendemos que, no poema, transcender é ir além do que vai ao longe; aquilo que é e, enquanto está sendo, inaugura-se na centelha de seu porvir: uma senda que ultrapassa sua própria passagem no tempo, por isso, sendo o legítimo tempo acontecendo em vez de uma notação de sua cronografia.

Perscrutar é se embrenhar no que se examina, invadindo-se numa indagação que procura essencialmente o que poderá ser no que ainda não é, mas se presentificando nessa ausência. Por sua vez, apreender é tomar para si, morar no que toca o corpo e invade a percepção sensorial, logo, o instante que se converte em trajetória de memória. Isto é, envergadura de cimo à base no largo de uma corporeidade mnemônica, cuja passagem é encruzilhada de temporalidades, portanto, fluxo de investidas que se assomam ao mundo que é tanto antecedência como potência de porvir.

Finalmente, subverter é aniquilar, revolver do chão ao céu uma verticalidade de invasões mútuas: “subverte na subversão do que sente”. Eis um sentir contraditório que em sua própria percepção se arruína qualquer aparência de estabilidade, ou seja, o sentir é corrompido, sendo tanto o que toca quanto o que foge ao toque: signo de contradição afirmada no ato de aprofundar-se, quando se aprofundar é imergir no desconhecido.

Todas as acepções acima estão ligadas pelo sentido de travessia, pois além de estar presente etimologicamente no interior de cada verbo, assinala neles o isomorfismo de ser a própria coisa sobre a qual se fala. Em outras palavras, este sentido de travessia faz convergir para o centro tensional – primeiro de cada verbo e depois da própria estrofe – a multiplicidade de sentidos pertinentes à cada enunciado, suscitando estes como harmonia de corrupção sígnica, já que estão poeticamente além dos seus registros dicionarizados.

A terceira estrofe acentua a questão da memória já proposta desde a primeira. Afinal, pensar o tempo como inalcançabilidade cronológica, vendo como os quatro verbos de que tratamos acima se articulam é pensar a memória em sua disponibilidade de entrever além de tempo, também história e destino. Nesse sentido, pensamos na experiência histórica consagrada pelo poeta, à qual Octavio Paz faz referência no ensaio “A consagração do instante”, que compõe O arco e a lira (1982). No texto, ao se pensar o histórico, pensa-se também o destino, uma vez que as questões do tempo, da história e do destino estão intimamente ligadas, imbricadas.

Uma questão não se desliga da outra. Ao contrário, insinuam-se, flertam entre si, até que se consumam como bacantes no apogeu de seu entusiasmo. E no meio disso tudo, em trânsito e em transe, está o homem: sendo engolido, consumido e consumado agonicamente. Humaniza-se no estertor dessa fúria de ser tempo e destino em acontecimento poético-histórico. No cume dessa possessão, entremeado pela luta de ser outros num só, conflita as diferenças no seu destinar como presença. Portanto, o poeta é iluminado e tocado pelo canto musal, subverte rastros de cronologia a fim de evidenciar a condição humana: essência de todo poetar, pois a dança da linguagem na composição de qualquer manifestação artística tem inevitavelmente como fundo o homem enquanto questão. Finalmente, observaremos o que nos diz Octavio Paz nessa referência entre homem, história e destino. Para isso, leiamos o seguinte:

Em cada instante ele [o homem][3] quer se realizar como totalidade e cada uma de suas horas é o monumento de uma eternidade momentânea. Para escapar de sua condição temporal não tem outro remédio a não ser fundir-se mais plenamente no tempo. A única maneira que tem de vencê-lo é fundir-se com ele. Não alcança a vida eterna, mas cria um instante único e irrepetível e assim dá origem à história. Sua condição o leva a ser outro: e apenas sendo-o pode ser ele mesmo plenamente. (1982, p. 232).

Com a citação acima, evidencia-se o intercurso que faz do homem um ser histórico, elevando o poeta à condição de horizonte. Não que um e outro estejam afastados, na verdade, quando o homem é tocado pela disposição do poético, fundem-se e se confundem quaisquer barreiras limítrofes e distintivas entre eles. Isto é, poeta e homem existem num interlúdio de canto e silêncio, linguagem e fala, dança e repouso. O que nos leva ainda a lembrar da tão famosa frase de Heidegger, referindo-se aos poetas e pensadores como sentinelas da linguagem: “A linguagem é a casa do Ser. Em sua habitação mora o homem. Os poetas e pensadores lhe servem de vigias.” (1967, pp. 24-5). Logo, vigiar a linguagem é estar à sua mercê, escutando em doses de travessia o que lhes chega ao corpo, fazendo o homem vigorar poeticamente na constituição da história, sendo a realização destinal do Ser.

O tu e o outro: a ambiguidade de ser

Partindo para a quarta estrofe, notamos o ritmo do galope: escorando-se também no conectivo “e”, os passos vão se fundindo na repetição cadenciada desse elo de musicalidade. Como nas outras estrofes, embora com acréscimo de peculiaridades, o movimento espiralar retorna ao início não sendo o mesmo, pois no trajeto que fez, a experiência de novos ares se presentifica, trazendo a destinação do que se prenuncia e se realiza no antes de sua eclosão.

A conjugação de presença com o vir a ser radica no tempo o baralhar das bases cronológicas de percepção da realidade. Tal confusão se coloca quando o que se diz de uma a realidade restrita à sucessão de fatos e ao limite de nossa visão é abalada pelo surpreendimento do real, dando-se como novidade jamais contada e nunca plenamente reconhecida. Pois o que se dá a ver é sempre um pirilampejo do que se obliterou em mistério. É como tentar pensar em uma palavra que ainda não foi dita, pois no alcance do seu dizer mora a distância infinita do que ainda não ganhou voz.

Sem mais demora, entramos no último ciclo de uma fala que é rabisco de letra e acúmulo de vazio, porém que não se extingue na leitura de seu último verso:

e vê e pensa, e é reflexão que galopa,

e capta e inquieta, tu e outro,

o verso e o reverso do que é, e vai ser.

A quarta estrofe está infestada de movimento, acomoda uma pressa, uma velocidade de se tentar dizer o inefável a qualquer custo, de tentar reverter o irreversível do tempo na pálpebra que se fecha com a gestação de abertura para o mundo inapreensível da realidade. Essa velocidade impregna nossa escrita, dando-nos vontade de correr rumo à inconstância musical da palavra, pois seu ritmo pulsa em cadência de improviso, cujos compassos traduzem o íntimo do caos: a desordem da travessia de realidades batendo nas portas, janelas e sopés das montanhas da interpretação.

Vê, pensa, reflete no galope representacional do tempo. Se representar é uma possibilidade de realidade, a linha do tempo que se apresenta é fumaça perdida no azul infinito do céu. O galopar da reflexão remete à memória como grande estrada que nos leva ao longe de qualquer caminhada. Assim, essa estrofe se movimenta em busca da primeira, empreendendo visivelmente o impulso de trazer no fim o início. A hermenêutica da leitura está em perceber o quanto de todo há em cada parte, reter na porção de um punhado de palavras a musicidade de uma obra de arte.

No galope da reflexão, mais dois verbos se conjuntam em ares agitados: captar e inquietar. Desse modo, temos a indicação do tomar para si o afã de ser vários em um mesmo: “tu e outro”. A ambiguidade atravessa a estrofe, irrompe em poema, faz da leitura um gesto de articulação com a diversidade das realidades do real, e isto para trazer no dito a impossibilidade de se dizer qualquer coisa. Chega-se perto, mas nunca desencobrimos o sentido lato de uma palavra. Apenas nos colocamos em proximidade, e nesta mora a irisação de qualquer enunciado quando, na verdade, apenas matiza o principiar de uma experiência radical: poesia.

Nesse momento, estamos no centro da estrofe, e porque também não dizer, do poema. O “tu e outro” concentra a volúpia das várias danças trançadas em “O teu retrato”, desdobra as brincadeiras de versejar ilimitado na composição da palavra poética. Esta desdiz certezas, irrita o costumeiro normativo, empreende o inaugural como consistência do que abarca ditos e desditos. Este “tu e outro” densifica o mesmo na derivação das várias possibilidades de ser, trazendo o sentido da tensão entre permanência e mudança enquanto luta empreendedora do humano: morte e vida.

No verso seguinte – “o verso e o reverso do que é, e vai ser” –, temos outra forma de se dizer o “tu e outro”. Este se alarga em imagens de acolhimento, de imbricação mútua das diferenças, ou seja, do outro no um: corpo que se apropria de si ao mesmo tempo que se excede no limite da pele. Esse transbordamento acontece pela memória, que compõe um tempo sem exclusão de anterioridade e posterioridade, dando-se na instauração de uma ordem temporal que não é nem antes e nem depois de seu nascimento. Portanto, não temos aí um tempo cronológico, e sim um ontológico, no qual o princípio é em si a gestação do fim, uma vez que não se delimitam como pontos intransponíveis. Muito pelo contrário, vemos um sentido erótico não num plano sexual, mas como desdobramento entre Éros e Thánatos. O erótico posto como enlace de unidade, pois do modo que aqui estamos tratando, reitera o ser e o não-ser como experiência do humano no homem, estando este nesse meio que é implicação de ambos. Logo, “Éros e Thánatos são, ontologicamente, a experienciação de ser e não-ser, pois viver é ser o não-ser. É isso o que diz morte, é isso que diz para o homem: ser mortal.”[4]

O homem é um ser mortal, cuja paisagem estendida à sua frente é a morte enraizada no longo do seu viver. Nesse ínterim, ser e não-ser se doam como memória, como “verso e reverso do que é”. E neste sendo, entranham-se e se engalfinham de tal modo que o limite da morte é o limiar da vida. Daí, quando consideramos a memória na acepção mitológica, falamos de Mnemosýne, a mãe das Musas – “as palavras cantadas” (TORRANO, 1995, p. 16) –, em cujo ventre reside o incontável do tempo. Eis o destinar do Ser no homem, aquilo que não se pode medir ou presumir, mas que se realiza no que é, ou como nos acena o final do poema que acabamos de ler, do que “vai ser”.

Referências bibliográficas

CASTRO, Manuel Antônio de. “O mito de Midas e o ser feliz”. In: Travessia Poética. Disponível em . Acesso: 12 ago 2010.

HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Tradução de Idalina Azevedo e Manuel Antônio de Castro. São Paulo: Edições 70, 2010.

______. Sobre o humanismo. Tradução de Emmanuel Carneiro Leão. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967.

HERÁCLITO. Fragmentos: Origem do pensamento. Tradução, introdução e notas de Emmanuel Carneiro Leão. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1980.

HESSE, Hermann. Demian. 3ª ed. Trad. Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968.

LEÃO, Emmanuel Carneiro. “Heidegger e a modernidade: a correlação de sujeito e objeto”. In: Aprendendo a Pensar. Vol. II. Petrópolis: Vozes, 1992.

LEMOS, Virgílio de. Para fazer um mar. Maputo: Instituto Camões, 2001.

LISPECTOR, Clarice. “Amor”. In: Laços de família. Rio de Janeiro: José Olympio, 1974.

PAZ, Octavio. “A consagração do instante”. In: O arco e a lira. Tradução de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

PESSOA, Fernando. “Mar Português”. In: ______. O Eu profundo e os outros Eus. 8ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.

TORRANO, JAA. “O mundo como função de musas”. In: HESÍODO. Teogonia. 3ª ed. São Paulo: Iluminuras, 1995.

[1] Des-lumbrar: des- > prefixo com sentido intensivo; -lumbrar = lumen > luz

[2] Quando temos o cuidado de considerar os primeiros pensadores gregos (Tales, Anaximandro, Anaxímenes, Zenão, Xenófanes, Heráclito – no nosso caso – e Parmênides) como “pensadores originários” e não pré-socráticos, estamos nos dirigindo ao zelo histórico e não simplesmente historiográfico, que reduz em determinações cronológicas a inaugurabilidade de uma época e de um pensar singularíssimo. Desse modo, dialogamos com o que nos diz Emmanuel Carneiro Leão na tradução que faz dos fragmentos de Heráclito e o que, ainda na introdução da obra, esclarece sobre o sentido originário do pensamento e sobre o prefixo “pré-”, utilizado nas correntes traduções desses pensadores: “Os problemas, as concepções e os conceitos de Sócrates, Platão e Aristóteles, transformados pelas ciências modernas, servem de parâmetro para se medir o nível filosófico de todos os gregos de antes e depois da segunda metade do século V. Em pacientes pesquisas filológicas, historiográficas e linguísticas busca-se reconstruir a lógica, a ética e a física arcaicas sem se levar em conta que só há uma lógica, uma ética e uma física na tradição de ensino das escolas clássicas. Não se permite que os primeiros pensadores gregos sejam pensadores. Têm de ser filósofos, iguais a Sócrates, Platão e Aristóteles, ainda que só o sejam de forma arcaica, isto é, primitiva. Por isso mesmo só podem ser pré-socráticos ou pré-platônicos ou pré-aristotélicos. Assim, nestes títulos, o pré- não possui apenas sentido cronológico mas sobretudo axiomático. É o axioma de implantação da filosofia na decadência do pensamento.” (1980, p. 10).

[3] Inserção nossa.

[4] Citação do ensaio “O mito de Midas e o ser feliz”, de Manuel Antônio de Castro, disponível em seu blog Travessia Poética, no endereço: http://travessiapoetica.blogspot.com/2008/05/o-mito-de-midas-e-o-ser-feliz-manuel.html.